الحديث والتحقيق التلفزيوني

الكلمات المفتاحية للوحدة القواعد الصورية لسرد التحقيق التلفزيوني - لغة التعبير بالصورة التلفزيونية التحقيقية - مدارس السرد البصري للتحقيق التلفزيوني - أساليب السرد القصصي للتحقيق التلفزيوني - مدرسة "بول إيبدل" و" سورين ستن جسبرسين " - مدرسة " سوزن كلوبرغ " - وجهة نظر مخترقة لسينما "سيلد فيلد" - قواعد السرد البصري التلفزيوني وفق BBC - نصائح " ديرمود جيفريز " - نصائح " مارك بيركينز " - نصائح " ديما ترحيني " – نصائح " نيلز هانسن " – نصائح " هانا سترينغ " – استطلاع شبكة الصحفيين الدوليين - مدرسة " جوليان شير " - أساسيات التحقيق السردي البصري - أسباب نجاح السرد البصري - نصائح (الكتابة للصورة) - قواعد السرد البصري للتحقيق التلفزيوني - قواعد التعليق الصوتي في التلفزيون - لغة التعليق الصوتي في التلفزيون - قواعد ظهور المحقق في التحقيق التلفزيوني - قواعد الوقوف أمام الكاميرا - مخطط القصة التلفزيونية - احتياجات القصة المرئية ومتطلباتها - قواعد المقابلة في التحقيق التلفزيوني . - ا لعنف والمحظورات الأخلاقية في الصورة الإعلامية. ل ا : لا و أ مقدمة يزيد التلفزيون التحقيق بهاء وقوة، إذ يزيد من تأثيره، خاصة أن التلفزيون كما يقال لا يملك فقط حاستي البصر والسمع، بل يتعداه ليملك الحواس الخمسة، بما فيها الرائحة، إذ أحسن المعد إعداد وجبته، فالأشكال المشرقة، واللغة البهية لا تقبل الظهور بأزهى أثوابها إلا في التلفزيون. ن إ ف ، ي ر ص ب ل ا ض ر ع ل ا ل ا ك ش أ ل ك ب ط ب ت ر ي ا ذ ه ن ا ك ا ذ ا و حالة التحري لها خصوصيتها مع السرد البصري لقصصها، فمن جانب إيجابي يسهل التلفزيون حشد الرأي العام لقدرته الوصول كل منزل، لكن بالمقابل تزداد الصعوبة مع التعامل مع الأدلة والحقائق والإثباتات والبيانات المرئية، فالوثائق البصرية الميزة التي تعلي قيمة التحقيق في التلفزيون حال وظفت بالشكل الأمثل، والتزم المحرر بقواعد الكتابة للصورة وليس للورق. 221

: ا ي ن ا ث القواعد الصورية والنصية لسرد قصة التحقيق في التلفزيون  حين كتب "نجيب محفوظ" للتلفزيون لم تكن أعم ، ة ي ب د لأ ا ه ل ا م ع أ ة ل ز ن م ى ل إ ً ا د ب أ ي ق ت ر ت ة ي ر ص ب ل ا ه ل ا لأنه كتب للصورة بروح الكتابة للورق، ما أظهر عديد "السينارستيين" الذين يملكون مفاتيح تحويل القواعد النصية إلى "صورية"، وهم من تولوا تحويل نصوصه الرفيعة إلى أدب تليفزيوني عالي المقام، حتى أنه يقال "لو أن شكسب ير عاد ولم يكتب للتليفزيون لما أصبح وبقي شكسبير"، وبالتالي فهؤلاء الذين يكتبون للتليفزيون لابد لهم من الجمع بين المهارات التي لدى الأديب و الكاتب المسرحي وكاتب السيناريو السينمائي، والصحفي الممارس، ويجمع خليط مهارات كل م ي د ق ت ه ت ر د ق ى ل إ ً لا و ص و ، ل ئ ا س و ل ا ك ل ت النص التلفزيوني، لكن تبقى قواعد الكتابة البصرية تستلزم مهارات عدة، سيدها الحس الإبداعي اللغوي، لذلك يقال القاعدة الوحيدة في " التلفزيون هي أنه لا يوجد قواعد " ، ومع ذلك ثمة بعض الخطوط العريضة والأمور المتعارف عليها ، والتي تهدف إلى جعل الدماغ البشري يفهم المعلومات الصورية والنصية، ما يمكن الاقتراب من تأسيس قاعدة مهمة مفادها : "لا تربك المشاهد إلا إذا كان هذا هدفك".  باعتبار التلفزيون كالبحر يحتفظ بكنوزه ويلفظ جثثه"، حدد Fang Irving” ا لأجزاء الرئيسية التي إذا تم مراعات ها أثناء صياغة القصة التلفزيونية ـ فإن مردود ها سيكون ، ً ا ي ض ر م وهذه الأجزاء هي : بناء القصة Story Structure" ومقدمتها leads" ، وبنية الجملة، Sentence Structure" ، واختيار الكلمات، والأسماء والشواهد والإسنادات، فالكتابة الجيدة للتليفزيون في الغرب ، هي عشق حكاية القصة المفعمة بالحياة ؛ حيث يذكر أحد الرؤساء السابقين لشبكة التلفزيون الأمريكية CBS أن التلفزيون وسيلة درامية، وأن ما ينطبق على الكل ينطبق على الجزء ، ً ا ض ي أ ومن هنا يقول " إيرل جونسون، Earl. J. Hohnson" " المحرر في وكالة أنباء " الأسيوشيتدبرس : "إ ن هذا النمط من سرد الحكاية يمتاز بأنه يمسك باهتمام الجمهور، ويثير فيه ً ا ئ ي ش من الخيال الذي يجعله يشعر بالقصة ويدركها ويتفهمها " .  يمكن للصحافة المطبوعة أن تروي قصة كما يفعل (ساعي خدمة البريد )، لكن الفيلم يمكنه أن يروي قصة الرسالة، فالسرد القصصي عبر التلفزيون يتضمن : المشاعر Feeling ، والتطابق Identification ، والتوثيق Documentation ، والإذهال Fascination ، والإشراك Engagement ، والمشاعر والتماهي Feelings & Identification ، وهذا ما يقدمه التوثيق البصري لقصة التحقيق في التلفزيون .  ة ص ق ل ا ن أ ل و ق ت ي ت ل ا ، ة ي ر ص ب ل ا ة ي ا و ر ل ا ي ف ة ج ا ج ز ل ا ق ن ع ب م ا ز ت ل لا ا ً ا ي ن و ي ز ف ل ت ى ر ح ت ي ن م ل ك ل د ب لا هنا تروى بالصورة لا بالكلمة فقط، عكس ما يفعله الصحافيون " Tell not Show "، ما يجعل م ي ع و ب ط م ل ا ي ئ ا ص ق ت س لا ا ل ا ق م ل ا ي ف ف ، " م ه ل ِ و ر ت لا و س ا ن ل ا ِ ر َ أ " : ل و ق ل ا ب ص خ ل ت ة د ع ا ق ل ا ه ذ ه كن 222

العودة، أما في التلفزيون فثمة خط واحد، أي لا رجوع، ما يؤكد مركزية الشخصيات لفن الراوية، وهذا يعطي أهمية لسرد القصة دون الاعتماد أو الاستناد فقط إلى الكلمات، وبالتالي تتغير أولويات التفكير الروائي المرئي لتصبح الصورة رقم (واحد)، ونص الكلمات يغدو (اثنان) ، ففي الماضي كان إطار استخدام الصورة جامد ً ا ، وبلا تحريك ، أو قطع ، أو لعبة بصرية عبر المونتاج و " الإيفكتات " البصرية، لكن هذا تغير اليوم ، وأصبح التشويق المرئي، كالحبكة التلفزيونية التي تجعل للتحقيق روح الحكاية الدرامية، وكي يتحقق ذلك لا بد من أنواع استخدامات ال تحقيق ب ي ل ا س أ د ي د ح ت م ث ، ً ا ي ن و ي ز ف ل ت ة ر و ص ل ا ب ر ي ب ع ت ل ا ة ي ف ي ك و ، ه ل ا ك ش أ و السرد القصصي للاستقصاء التلفزيوني . ة غ ل : ا ث ل ا ث التعبير بالصورة التلفزيونية خلال إعداد التحقيق أو تقريره ر ّ و ص م ل ا ي ف ح ص ل ا ر ا ت خ ي خلال البرنامج التحقيقي التلفزيوني المشاهد التي يلتقطها حسب ما يراه على أرض الواقع ، و وفق أسلوبه وذوقه، ً ا م د خ ت س م ثراء لغة الصورة للتعبير عن : " خيار الكاميرا، و زاوية التصوير، و ، ر ي و ص ت ل ا ر ا ط ا و الإضاءة، و التحركات والموقع حسب موضوع التحقيق أو التقر ير الاستقصائي، وهنا يمكن الإشارة إلى النقاط التالية التي ا ه ت ّ د ع أ المدرسة العليا للصحافة في ليل ، وقناة فرنسا الدولية ، بهدف إجراء تدريب مهني لصحافيين من جميع أنحاء العالم وفق المعايير الدولية. عبر الاستعانة بخبراء التدريب والمتمرسين والمهنيين في القنوات ال فرنسية ، وفي وسائل الإعلام الأخرى مثل “ تي في 5 موند ” و ” فرانس 24 ″ و ” وكالة الصحافة الفرنسية ” أو “ كانال بلوس ” للتدريبات ، ومن أبرزها: 1 - أهمية زوايا اللقطات : م ث ر ّ و ص ي و ه ف ر ي و ص ت ل ا ب ر ّ و ص م ل ا أ د ب ي ة ر م ل ك ي ف يتوقف، وينتج لقطة، أو مجموع اللقطات المصورة في مكان أو حول المو ضوع ً ا د ه ش م ل ك ش ت ل ، ، ويجب أن تكون هذه المشاهد أو اللقطات غنية ومتنوعة :  اللقطة عن بعد تخدم الإطار العام للمو ضوع.  اللقطة الجماعية تحدد الشخصيات . 223

 اللقطة الأمريكية تصف الشخصيات أثناء تعاطيهم لنشاطهم .  اللقطة نصف القامة: تظهر شخص أو عدة أشخاص في مكان ما .  ، ة ي ك ي س لا ك ل ا ة ي ن و ي ز ف ل ت ل ا ة ط ق ل ل ا ي ه : ر د ص ل ا ى ل ع ة ب ّ ر ق م ل ا ة ط ق ل ل ا و أ ة ط س و ت م ل ا ة ط ق ل ل ا أي أنها تبرز الرؤية الطبيعية للعلاقة مع الآخرين .  ً ا د ج ة ب ر ق م ل ا ة ط ق ل ل ا : تركز النظر على جزء معين من الجسد أو جزئية مادية أو حركة معينة .  إدراج صورة في مكان معين من اللقطة: للتركيز على صورة مختارة تجلب الاهتمام إلى مؤشر بصري له علاقة وثيقة بالمشهد المصور . 2 - المؤثرات الخاصة أثناء التصوير و مؤشراتها الحسية: وتتضمن:  الصورة التي تسبق التعليق بقليل يظهر شخص أو شيء ما بشكل جزئي على إطار الصورة ، ما يشدد على عمق فضاء الصورة .  أخذ الصورة بوضع سفلي أو علوي لعدسة الكاميرا : و تكون زاوية التصوير موجهة إلى الأعلى أو إلى الأسفل ، وبذلك ترمز إلى هيمنة الشخص الذي يوجه نظره إلى الكاميرا أو الذي تتجه الأنظار إليه .  اللقطة المصورة : الكاميرا ليست مقطوعة: فيكون المشهد غير متقطع ومصور في لق طة واحدة، دون قطعها، وهنا تقوم الكاميرا بمتابعة الحركة المصورة أو وصف المكان بالكامل . 224

 الكاميرا الذاتية : تندمج الصورة مع نظرة الشخص المعني بالحدث ، وتعطي المشاهد الانطباع بأنه يعيش الحدث .  تحركات الكاميرا : تدور الكاميرا حول محورها، على مسندها، لإظها ر الإطار و الفضاء الذي يجري فيهما الحدث ، والصو رة تتغير بجعل الكاميرا ثابتة وتتحرك في نفس الاتجاه أو العمق.  الوقت على سكة حديدية : الكاميرا تتحرك م ظ ع م ي ف ن و ك ي ، ً لا ص ا و ت م ً ا ك ل س م ع ب ت ت و ص خ ش ل ا ع م ً ا ي ز ا و ت م ن ا ي ح لأ ا ، أو الشيء الذي يتم تصويره ، عند الإ نتاج ، ويستخدم التصوير بهذه الطريقة باستعمال سيارة أو قطار بدل السكة ، وقد يرمز ذلك إلى منعرج أو قصة أو تطورات معينة . 3 - التحركات والخدع البصرية : وتتضمن:  الزوم : من خلال خدعة بصرية، يمكن تقريب الأشياء البعيدة أثناء التصو ير، وتبقى الوسيلة الأفضل لتقريب الأشياء البعيدة أو ما يعبر عنه ب ـ " الزوم " ، هي في المشي بالكاميرا نحو الهدف المراد تصويره . 225

 الغامض/ الواضح : ة س م ل ل ا خ د إ ن م ر ّ و ص م ل ا ي ف ح ص ل ا ن ك م ت ي ، ا ر ي م ا ك ل ا ة س د ع ة ح ت ف ل ي د ع ت ب فنية من الوضوح ، أو من الغموض على مقدمة الصورة ، أو مؤخرتها ، أو العكس، ما يعبر عن نقلة في التحقيق أو التقرير دون قطيعة في الصوت .  تلاشي الصورة إلى الأسود أو إلى الأبيض : و هذه العملية تشير الى انقطاع واضح في الصورة، وتستعمل بين مقطعين من استجواب، ويظهر بوضوح المؤثرات الخاصة بتركيب المقابلة خلال التحقيق . 4 - زوايا التحقيق أو التقرير : ويراعى خلالها:  قاعدة الثلاثة : حيث يصور المشهد في ثلاث لقطات على الأقل، و هنا يجب أن تكون لهذه اللقطات الثلاثة ز ا ويتان مختلفتان على الأقل، حسب التصنيفات السينمائية المعتمدة، وذلك لتجنب "التقا طع" بين الصور .  قاعدة الـ 181 درجة : ن أ ب ج ي لا ، ً ة د ا ع يتخطى التقاط الصور الخط الافتراضي الذي لا يدرك بالعين المجردة ، والذي يتخيل المصور أنه يقسم الفضاء في جزأين، وبالتالي، فإن المشهد ي ق ط ن م ر ي غ ح ب ص ي ر ّ و ص م ل ا ، وغير مفهوم إذا لم تحافظ الكاميرا على وجهة نظر معينة في جانب أو آخر من هذا الخط . 226

 الأصوات والصور من خارج نطاق الصورة الملتقطة : إطار الصورة الملتقطة يرمز في الوقت نفسه إلى ما يشاهد على الشاشة ، وكذلك ما لا يشاهد ، لكن الجمهور يدركه، مثلما هو الشأن لمرآة خلفية للسيارة ، التي تجعل السائق يد رك وجود ي ذ ل ا د ي ل ا م ُ ك ر ز ل و أ ، ا ه ل م ك أ ب ة ر ا ي س يجعل صاحبه يد رك وجود شخص ما . 5 - أربع نصائح إضافية :  عدم القيام بالكثير من التحركات ، لتر ك المجال للمشاهد لمتابعة المشهد .  ا ستعمال " التريبود " أي ركائز الكامير ا، وتكون ثلاثية القوائم أو ذات قائمة واحدة ، فا لصورة الثابتة هي ذات المهنية العالية، وهي تضفي مزيد المصداقية بالنسبة إلى المشاهد .  مراقبة الصوت باستعمال سماعات خاصة تمنع ً ا ش ي و ش ت ل خ د ت ن أ ن ك م ي ة ب ي ر غ ت ا و ص أ على متابعة أو فهم الحديث أو المشهد، مثل: (المكيف، أو مرور قطار خارج إطار الصورة ).  التأكد بصفة دائمة من المعدات قبل المغادرة لبدأ التصوير ، كا لبطاريات، و بطاقات التسجيل الإلكتروني، و الإضاءة . 227

6 - عدد اللقطات التي يجب إحضارها من المصور : والتي تكون بإشراف المعد لمهندس التركيب فإذا كان التحقيق سيعرض على شاكلة تقرير ، فحوالي 22 لقطة مركبة وهذه تساوي 62 ة ر ّ و ص م ة ط ق ل ، ما يجعل علاقة تصوير/ مونتاج هي 3 إلى 1 فقط . 7 - عدد اللقطات التي يجب إنجازها للحصول على مونتاج حيوي :  لقطتان عامتان، تتطلب 6 لقطات مصورة .  8 لقطا ت متوسطة، تتطلب 24 لقطة مصورة .  10 لقطات مقربة، تتطلب 32 لقطة مصورة .  مقابلة مدتها 32 ثانية، تتطلب تصوير دقيقتين . 8 - إجابات الصورة : يجب أن تجيب الصورة بصفة فعلية عن الأسئلة: ( أين؟ من؟ ماذا؟ ) وبالتالي ا ب ف ّ ر ع ت لمكان، و المحيط، و الوضع، و الفضاء الذي يجري فيه موضوع التحقيق أو التقرير، كما ممثلي الحدث، وكذلك الأشخاص المعنيون به، والمستجو بون ، وأشخاص من قلب التغطية، وهنا يذكر أنه عند ا و ة ر و ص ل ا ع م م ء لا ت ت لا ي ت ل ا ة ب و ج لأ ا ى ل إ ر ّ و ص م ل ا و ي ف ح ص ل ا ن ط ف ت ي ، ر ي و ص ت ل ا ء د ب لصوت، ويتكفل التعليق بالإجابة عن التساؤلات المتعلقة بمسائل مجردة مثل : ( لماذا؟ و كيف ؟). 228

ي ن و ي ز ف ل ت ل ا ق ي ق ح ت ل ل ي ر ص ب ل ا د ر س ل ا ي ف ة ف ل ت خ م س ر ا د م : ا ع ب ا ر أساليب السرد القصصي للتحقيق التلفزيوني : مدرسة "بول إيبدل" و" سورين ستن جسبرسين " لا يوجد أسلوب واحد للرواية ا ه ط و ط خ ت ن ا ك ن ا و ، ة ي ن و ي ز ف ل ت ل ا ة ي س ا س لأ ا ة ص ق ل ا ( : ا ه د ا ف م ة ي س ا س أ ط و ط خ ي ف ر ي س ت ً ا ع ي م ج أ ط خ ف ا ف ج ب ض ر ع ت ة ي ض ق ل ك و ، ً ا ي ئ ر م ا ه ي ل ع ز ك ر ي ا م ي ه ، مع وجوب السير بأنسنة الصحافة)، وحسب " بول إيبدل "/ ً ا ق ب ا س ز ر ت ي و ر ة ل ا ك و ل ة ي س ي ئ ر ل ا ر ا ب خ لأ ا ت ا ي ل م ع ر ي د م ، وصانع الشكل الخارجي للبرام ً ا ق ب ا س ة ر ي ز ج ل ا ة ا ن ق ي ف ج ، و" سورين ستن جسبرسين "، فمن أهم أساليب السرد القصصي للتحقيق التل فزيوني: 1 ) أسلوب تتابع قصة الصحفي حيث يستخدم الصحفي نفسه فيها كشخصية رئيسية لروي القصة، عبر ما تسرده صوره، وهذا ما لا تراه. وهنا تتجلى عناصر الوثائق البصرية في التلفزيون عبر:  النفاذ ( كان من الصعب ، لكن دخلنا ) (إمكانية الدخول لشخوص القصة وتصويرهم).  الشخصية التي تسرد الأحداث ، أو تسهل سردها ، مثل التقينا (فلان الفلاني) يتحدث.  إمكانية استخدام عناصر أخرى : كمادة مرئية لتصوير النشاط المبني. والنتيجة أن الصحفي في هذا الأسلوب يستخدم ضمير (المتكلم): أنا ، نحن ، (كنت .. كنا...)، ليتلو الأحداث، فيبدأ بفرضية التحقيق ق ئ ا ث و ل ي ر ص ب ي ل ا ت ت د ر ج م ن و ك ي س لا ا و ؛ ه س ف ن ً ا م د خ ت س م بصرية متعلقة بقصص أناس يعانون، ولقطات متسلسلة، ثم تتم مواجهة المسؤولين عن المشكلة، وكي يتم ذلك بحيوية يأخذ منحى آ خر (يستخدم نفسه)، مع مراعاة أن هذا يضفي بعض الدعاية ر ي ث ك ً ا ن ا ي ح أ و ، ي ف ح ص ل ل ة منها، كأن يقول: " .. ذهبت للمشفى الملوثة بدم الضحايا. هناك التقيت . . . . م ه ن م ً ا ر ي ث ك د خ ت س ي ن ي ح ه ن أ ً ا م ل ع م أسلوب (تتابع قصة الصحفي) لا بد من مراعاة "خط الزمن، Time Line " عبر سرد التتالي الزمني. والخلاصة أن فن الرواية في هذا الأسلوب مهما كان مصدر المادة، يبقى أسلوبها لمتابعة القصة شخصية (المراسل) الصحافي المحقق، أ و من ينوب عن ظهوره! 2 ) أسلوب تتابع شخصية (وهمية تبنى على صوت وجهة نظر لشخصية افتراضية ، لا نعرفها ، ولا نراها إنه صوت الفيلم وتعلقي ه، وبالتالي العرض ليس من وجهة نظر الصحافي ، لكن من 229

وجهة نظر الفيلم، ففي تحقيق "ماي ويلش" "عودة أيتام الصحراء" ، يبدأ السرد عبر صوت الشخصية الوهمية إنهم أحد أفقر الشعوب.. والأكثر.. إن الحدث المهم والأهم في هذا الأسلوب يوضح رؤية مكتوبة بشكل مختلف، يرويها (الصوت السلطوي المعلق ) ، الذي يقول لنا ما نراه وما نسمع به، إنه صوت ينقل إحساس، والذي يجعل وجود الصحافي وظهوره غير مبرر ويدعى بالـ " Voice Over " فتتبدل مصطلحات: نحن هناك.. بكانوا هناك.. ولا فرق في الأسلوبية إلا عبر المونتاج، الذي يستخدم الراوي الخارجي (الم علق) بضمير (الغائب) "هم .. هو .. هي.. هن.. .. "، بدل ضمير المتكلم "أنا.. نحن..". 3 ) أسلوب لا راوي .. الشخصيات هي الراوي وينطلق هذا الأسلوب من فكرة أن الجيد والمطلوب في التحقيق التلفزيوني ث لا ث ي ف ب و ل س لأ ا ا ذ ه د د ح ت ي ي ل ا ت ل ا ب و ، ة ي ق ئ ا ث و ل ا ك ً ا م ه م س ي ل " لاءات "، هي : ( لا مراسل ، فلا لظهور شخصية صحفي.. لا راوي .. لا شيء يتدخل ) ، والمونتاج هو سيد الموقف، وهنا يشار أن هذا الأسلوب لا يناسب المواضيع المعقدة، ومن أمثلته ، الفيلم الاستقصائي المصري "البنات دول" التي تروي شخصيات الفيلم ومشاهد حياتها. 4 ) ا سلوب المختلط: ويقوم على رؤية ا لفيلم بلا راوي ، يروي الفيلم والمخرج له دوره ، والصحفي هو الذي يربط الأحداث، و قد يظهر في ما لا تستطيع الشخصيات حمله، وقد يظهر المعلق الراوي ، لكن تبقى ميزة الصيغة أنها بلا راوي ، ً ا د ج ة م ه م ا ن ه ت ا ي ص خ ش ل ا ف ، ودور الصحفي ينحصر في الوصل بين المشاهد، وفق المعلومات التي لا تقدمها الشخصيات، أما الباقي فيرويه الفيلم، والمنطلق في ذلك: " إ ن كل القصص الاستقصائية يجب أن تكون عن البشر" . السرد البصري التلفزيوني/ بناء التحقيق المتلفز حسب مدرسة " سوزن كلوبرغ " : تقول "سوزن كلوبرغ": في دليل أريج التدريبي للصحافة الاستقصائية العربية "على درب الحقيقة"، إن أكثر القصص مدعاة للضجر يمكن أن تتحسن، إذا صرف الصحفي أو ا ه ب ل ا ق ي ف ر ي ك ف ت ل ل ً ا ي ف ا ك ً ا ت ق و ، ي ف ح ص ل ا ر و ص م و أ ر و ص م ل ا قبل البدء بمعالجتها للتليفزيون، فأكثر القصص الاستقصائية ا ر ك ف ا ذ إ ً ا ي ر ص ب ن س ح ت ت س ً ا ي د ح ت لإعلا ميون كيف يخرجونها منذ البداية. وعليه يعتمد قالب التقديم على شكل التقرير ومدته، و هل سيكون ضمن برنامج (يعد بالثواني)، أو برنامج مستقل (يعد بالدقائق)، وهناك عامل ثاني يتمثل في الوقت المتوافر لإنجاز الجانب الإبداعي في التقرير ، 230

ولعل أسهل آليات السرد ال بصري ومعظمها تتمحور وتتألف من استخدام تعليق صوتي، مصاحب لعرض الصور ومواكب لها، " Voice Over "، مع توفير تصوير فيديو سريع إلى جانب عدد من المقابلات ت ق و ل ا و ة ق ا ط ل ا ي ف ا ح ص ل ا ف ظ و ي م ل ا ذ ا و ، ى ق ي س و م و ة ي ن ا ي ب ر و ص و ، ة ي ت و ص ع ط ا ق م و ، ل خ ا د ل ا ي ف ا ه ن ي م ض ت ل الكافيين لخلق سرد بصر ي قوي، ستكون النتيجة واضحة منذ البداية؛ مملة وغير مؤثرة في المشاهدين ، ما يحتم الالتزام بالقو اعد و الآ ليات التالية لهذا السرد البصري :  الدليل البصري في آليات العرض يوازي الوثائق والمستندات في الصحافة المطبوعة، وهنا يتوجب خلق حلول بصرية وتصوير مستندات وعرضها، إلى جانب تصوير المقابلات.  التلفزيون عمل فريق ، ومن يرى في المصور الصحافي مجرد شخص يلتقط الصور التي تطلب منه ، ً لا ك ا ش م ه ج ا و ي س ، وينتج تقارير بعيدة عن الإثارة، فإن غاب التواصل بين أعضاء الفريق سيكون من المرجح أن يعيش كل في عالمه الخاص، فكلما انخرط المصور الصحافي في . ل ض ف أ ة ج ي ت ن ل ا ت ن ا ك و ، ل م ع ل ل ً ا ز ي ف ح ت ر ث ك أ ن ا ك ا م ل ك ر ي ر ق ت ل ا ع و ر ش م ومن هنا تضع " كلوبرغ " عناصر التحقيقات أو التقارير الاست قصائية المرئية : لتبين كيفية ا ستخد ا م عناصر التقرير ، و كيفية دعمها لبناء قصة لافتة ، يتذكر ها ه ح ر ط ة د ا ع ي ف ً ا د ج ً ا ي و ق ن و ك ي ن و ي ز ف ل ت ل ا ف ، ر و ه م ج ل ا وتأثيره حين يضرب وتر العاطفة وليس فقط العقل، ومن هنا يستحسن الانتباه إلى عناصر عدة (أدلة بصرية) :  الصورة الركنية/ المعل قة: "البوستر": إذا طلب من أحدهم تخمين عن ماذا تدور القصة فعليه اختيار صورة وحيدة للعرض، فماذا يختار؟ وهنا يجب استثمار الكثير من الوقت والجهد لاختيار هذه الصورة، أو التسجيل، أو استحداثها، باعتبارها الصورة التي سيتذكرها المشاهد بعد أن يقفل جهاز التلفاز، وعلي ه تحمل عادة البرامج التوثيقية العالمية صورة ركنية مؤثرة، إما معالجة أو . ً ا ق ي ق ح ً ا د ه ش م س ك ع ت  الربط ا ي ا ض ق ب ة ق ل ع ت م ل ا ص ص ق ل ا ى ل ع ً ا ب ل ا غ ق ب ط ن ت ا ه ت ا ذ ة ي ل د ج ل ا الفسا د ؛ إذ تحتاج هذه القصة ر ب ا ث م ل ا ر ب ع ل ب ، ة ز ف ل ت م ة ر و ص ً ا م ئ ا د ن و ك ي لا ي ر ص ب ل ا ل ي ل د ل ا و ، ا ه ت ا ب ث لإ ة ي و ق ل ئ لا د ة والأسئلة ، ً ا ر ث ؤ م ً ا ي ر ص ب ً لا ي ل د ر ف و ت ت م ص ل ا ن م ن ا و ث س م خ ً ا ن ا ي ح أ ف ، ل و ؤ س م ل ا ل ع ف د ر و ، ة ح و ر ط م ل ا ة م س ا ح ل ا عندما لا ي ت ، ً ا د ر ة ل ب ا ق م ل ا ب ح ا ص ل ر ف و ً ا م ئ ا د ه ن أ ر ك ذ ت ل ا ع م لكل قاعدة استثناء، لكن بالإجمال ن ع ً ا م ئ ا د ث ح ب ل ا ب ج و ت ي المادة البصرية القوية، وما تبقى هو الأسهل .  شخوص قوية لا يمكن الانتقاص من أهمية الشخوص القوية، ة د ع ا س م ل ا ي م ِّ د ق م و ، ا ي ا ح ض ل ا ك والمتسببين في المعاناة ، وهؤلاء ض ف ر ا ذ ا و ، ص ص ق ل ا ة ي ب ل ا غ ي ف ن ي ر ض ا ح ا و ن و ك ي ن أ ب ج ي المتسبب المشاركة (هو ما يحصل عادة)، يجب محاولة إظهار ذلك بوضوح، وعليه يمكن أن 231

و ح م ً ا ص خ ش ة ص ق ل ا ل ث م ت ع ا د خ ل ل ض ر ع ت ً ا ص خ ش و أ ، ه ه ر ك ي و أ ه ع م ر و ه م ج ل ا ل ث ا م ت ي ، ً ا ر ث ؤ م ً ا ي ر ً ا ص خ ش و أ ، ش غ ل ا و ينشد العدالة، أو آخر يسعى وراء مهمة، ويمكن وصف ذلك بشخص "يعمل . " ا م ة ي ا غ ل ً ا ئ ي ش  صيرورة العمل إن التقارير "الممسرحة" المبنية على (لقطات/ أدوار) تنتج عادة من عدم تخصيص الوقت ا لكافي في موقع التصوير، كما أنها تنتج عن عدم توفير وقت للتفكير/ ، ة و ه ق ل ا ن و ع ن ص ي ص ا خ ش أ ً لا ث م ف ، ر ي و ص ت ل ا ل ب ق ط ي ط خ ت ل ا و شخصية تتحرك خارج إطار الكاميرا ا ه ف ل خ ً ا ب ا ب ق ل غ ت و – هذه لقطات ممسرحة، قد تكون ضرورية في بعض الأحيان لكنها لا تشكل . ً ا ي ر ص ب ً ا ي ص ص ق ً ا ض ر ع  التغطية ال حية/ في الموقع: تدخل التغطية الحية الفعالة بين ثنايا القصة؛ حيث ينهمك الصحافي في عمل ذي صلة، لأحداث القصة، بينما يخبر المشاهدين ماذا يحدث.  نموذج هوليود ؟ ة ص ق ل ا ر و ح م ت ت ا ذ ا م ل و ح ، ة ي ا د ب ل ا ذ ن م ً ا ح ض ا و ن و ك ي ن أ ب ج ي ة ص ق ل ا ز ك ر م ن إ وماذا سيعرض للمشاهد؟ لكن سرد كل التفاصيل في مستهل التحقيق أو التقرير ليس أسهل شيء أو الأفضل، فمشاهدو التلفزيون غير صبورين، وسيتابعون أول 32 - 62 ثانية، ثم يقررون فيما إذا سيواصلون المشاهدة، وهذه الطبيعة لا تتغير، فإذا لم يتمكن العارض من الاحتفاظ بانتباه المشاهدين سينتقل بعضهم إلى قناة أخرى، ولمواجهة هذا التحدي يمكن استنباط عدة نماذج من السرد، بالتطبيق على نموذج "هوليود"، وتتمحور عبر المراحل التالية كما يوضحها الشكل المرفق: 232

مراحل السرد التلفزيوني وفق نموذج "هوليود": 1 - الصنارة (عنصر الجذب الأولي : أحد الحلول المطروقة ، ويكمن في تسليط الضوء على مقتطفات بارزة مثيرة للاهتمام، مثل عناوين عريضة تختزل القصة ومقدمتها، في مادة فيلميه لافتة – مقاطع بصرية قوية – كاميرا مخفية – مواجهة وجدال – أو أي مقاطع أخرى مثيرة ل و ص و ل ل ً ا د ي ه م ت ة د ا ع ن و ك ي ل ، د ه ا ش م ل ا د ح أ ر ا ي ت خ ا ا ه ن ي ب ن م ة ف ل ت خ م ل ئ ا د ب ة م ث ً ا م ئ ا د و ، م ا م ت ه لا ل ا م ل ً ا ض ر ع د ه ا ش م ل ا ء ا ط ع إ ي ف ن م ك ي ة ر ا ن ص ل ل ة ي م ه أ ر ث ك لأ ا ر و د ل ا ن أ ى ل ع ة م س ا ح ل ا ة ظ ح ل ل ا ى ل إ . ً ا ق ح لا ه ع ق و ت ي س 2 - الشرح والتفصيل (تفصيل إضافي : إدخال الصحفي جمهوره في قلب القصة وتفاصيلها. 3 - (نقطة ال عودة ): ً لا ا ج م د ع ي م ل ث ي ح ب ، ا ه ج ئ ا ت ن م ه ي ل ع ع ق ا و ل ا و ا ه ب ا ب س أ و ا ه ب ب س م ب ة ل ك ش م ل ا ر و ه ظ للتراجع عن استكمال ما آلت إليه النتائج. 4 - (تصعيد الحبكة أحداث تزيد الأمور تع . ا ه ب ا ح ص أ ب ل ك ا ش م ل ا و ا ه ض ع ب ب ث ا د ح لأ ا ط ب ر ت و ، ً ا د ي ق 5 - (الذروة الوصول إلى قمة التعقيد في العرض، حيث كل الخيوط متشابكة. 6 - (الحل أو لا حل الهبوط بعدها إلى الحل أو الا حل، بمعنى عدم إمكانية الوصول إلى أدلة قطعية تحل المشكلة. السرد البصري التلفزيوني/ بناء التحقيق المتلفز من وجهة نظر مخترقة لسينما "سيلد فيلد" : وبشكل مماثل يضع "سيلد فيد" د ر س ل ل ً ا ي ر ق ب ع ً ا ر ا س م البصري، سواء المبتكر عبر تحقيق خيال المؤلف بشخوصه وأحداث ه ، أو المستمد من الواقع عبر تحقيق الصحفي للتجاوزات التي يحاول المتورطون إخفاءها أو التنصل منها، ويقوم على التقسيم لثلاثة أجزاء هي (التهيئة، والمجابهة، والحل)، وهنا يعني أن ثمة مراحل لتطوير الحبكة، وتؤدي إلى تصاعدها، وأحداث كانت سبب ظهور المشكلة، وأخرى سبب حلها، وذلك وفق الخطوات التالية: 1 ) التهيئة تنطلق من نقطة ساكنة للحدث أو من نقطة متحركة جذابة. 2 ) وجهة الحبكة 1 :) د ي ق ع ت ل ا ه ا ج ت ا ب ر و م لأ ا د ع ا ص ت ى ل إ ي د ؤ ي ٌ ث د ح والمجابهة. 233

3 ) المجابهة . ة ل ك ش م ل ا د ي ق ع ت ى ل إ ً لا و ص و ا ه د ق ع ت و ط و ط خ ل ا م د ا ص ت 4 ) الذروة إ ب ك ش ل ا ى ل إ ً لا و ص و ، ر و م لأ ا ل ك ل خ ا د ت و ، د ي ق ع ت ل ا ة م ق ى ل إ ث ا د ح لأ ا ل و ص و مكانية معرفة الحقيقة وحل المشاكل. 5 ) وجهة الحبكة 2 :) و ح ن ة ص ق ل ا ق ل ز ن ت ه ل ض ف ب و ، ا ه ف ش ك ت و ر و م لأ ا ة ل ح ل ح ء د ب ى ل إ ي د ؤ ي ي ذ ل ا و ه ٌ ث د ح الحل. 6 ) الحل اكتشاف الحقائق ووضع النقاط على أحرفها، سواء ناحية الإثبات أو النفي. ً ا ذ إ ا ن ه ن م و طبقنا قصة "الووترجيت " الأشهر في عالم التحقيقات الاستقصائية، سنجد أن الأمور كانت هادئة بعد الانتخابات الأمريكية ونجاح ريتشارد نيسكون فيها، قبل أن يظهر الحدث الذي ذهب بالأمور نحو التعقيد وظهور المشكلة (وجهة الحبكة 1 )، وهو إلقاء القبض على 5 أشخاص كانوا يحاولون زرع أجهزة تنصت في مبنى الووترجيت التابع لحملة الديمقراطيين، وهنا بدأت المجابهة وتشابكت الأمور ة ع ج ا ر م ت أ د ب ث ي ح و ، ه ت و ص ض ف خ ن ا و " ت و ر ث ب ي د ل ا " ت ا م و ل ع م ت ل ع ا ه ي ف ث ي ح ، ة و ر ذ ل ا ى ل إ ً لا و ص و البيانات وقراءة الوثائق وتحليل البيانات.. وزاد الشك عن علاقة الرئيس وحملته بأولئك الأشخاص، ولعل ا لحدث الذي سار بالأمور نحو الإثبات لتورط البيت الأبيض (وجهة الحبكة 2 ) يتمثل بما رافق قضية المكالمات المسجلة والطلب من البيت الأبيض تسليمها للمحكمة الفيدرالية المختصة، ورفض الأخيرة، وما رافق ذلك من حذف أجزاء قبل الحصول عليها كاملة، ومن ثم أدى ذلك (للحل) متمث ط ر و ت ت ا ب ث إ ب ً لا الرئيس وفريقه واضطرار "نيكسون" تقديم استقالته تحت ضغط الكونغرس بسحب الأهلية منه.. إنها قصة مثلى للعرض السردي البصري حسب طريقة "سيلد" التي صممها لأصحاب الخيال الواسع في الدراما، ل ا م ل ي ف غ ل ا ب م ل ك ش ب ا ه ل ا ق ا م ك ، ل ا ي خ ل ا ن م ب ر غ أ ع ق ا و ل ا ن أ ً ا ي س ا ن ت م قصة "كل رجال الرئيس". ف ي ص و ت ً ا م ئ ا د ك ا ن ه ف ، ي ب د لأ ا ض ر ع ل ا ب ي ل ا س أ ع م ي ن و ي ز ف ل ت ل ا ي ص ص ق ل ا ض ر ع ل ا ب ي ل ا س أ ه ب ا ش ت ت ا ه ب ن ا ج ن م (وليس وصف)، وحوار، ومشاهد تأسيسية، تخبر حين الكشف عن الحل، أنه بسبب المشهد التأسيسي اكتشف الحل، ومشاهد تبين طبيعة شخصية البطل دون أن يروي الصحا ً ا ي ظ ف ل ه ت ا ف ص ي ف . قواعد السرد البصري التلفزيوني بناء على معايير الوحدة الاستقصائية لقناة BBC : 1 . تحدد نجلاء العمري / مديرة تحرير في BBC عربي " معايير هيئتها في العمل التحقيقي والاستقصائي البصري، ك ل ذ و ، ه ن و د م ت ع ي ي ذ ل ا ي ق ئ ا ث و ل ا و أ ي ل ي ج س ت ل ا ق ي ق ح ت ل ا م ل ي ف م ي ق ن م ً ا ق لا ط ن ا ن م ة ق ل ط ن م ، ة ن ا د لإ ا ى ت ح و ه ت ر ك ف ن م ً ا ق لا ط ن ا سؤال مفاده: "هل أي فكرة أو قصة قابلة الى أن تتحول لفيلم تسجيلي أو وثائقي في القناة، يبذل فيه الكثير من المجهود والمال والوقت - وهو شحيح هذه الأي ام - ، لتجيب " ً ا ع ط ق بلا "، فيجب أ ن يتوقف 234

الصحفي، ويفكر فيما إذا كان يمكن أن ينفذ الفكرة، وهل يمكن بعد أ ً ا ن ا ي ح أ و د و ه ج م ل ا ن م ر ه ش أسابيع الوصول إ لى نتيجة مقنعة لحل اللغز الذي يبحث عنه ، واذا كانت الإجابة " نعم .. وأنا واثق من ذلك "، تعني BBC "ا ذهب واصنع في حلمك "، أما إ ذا كانت الإجابة : " لا .. أو ربما لد ي بعض الشك " فعليك أن تتأنى وتفكر ، ثم تقول لا بشجاعة، وربما عليك البحث عن فكرة بديلة . 2 . تقوم معايير BBC حول كيفية إمكانية البدء بقصة صعبة ، على لزومية الإجابة على أسئلة كثيرة تتعلق بها ا " : ً ا م ئ ا د ة ح ي ص ن ل ا و ، بدأ بما هو قريب م نك .. مما أنت متأكد منه .. ربما صديق أو زميل سابق في مكان تعرفه .. ربما مقال في صحيفة قرأته منذ أ شهر أو حتى منذ سنوات ، واحتفظت به في المكتب أو ربما في الذاكرة، ولعله فيلم شاهدته في إ حدى قنوات التلفزيون ، ولفت انتباهك مقطع ما منه "، فهنا ً ا م ئ ا د ك نقطة بداية ، والب داية في البحث والتنفيذ ليست هي على الإطلاق نقطة البداية في الفيلم ذاته ، لأن ً ة د ا ع ذ خ أ ي م ل ي ف ل ا ً ا د ع ب ً ا ف ل ت خ م ً ا م ا م ت ، لكن تبقى رحلة البحث تبدأ مما نحن متأكدون منه ، وخطوة خطوة نتقدم في البحث ، حتى يصل الصحافي الى الإ جابة عن أسئلة لم يتو قع أ ن يجد إ جابات لها. 3 . " : ك ل ذ ي ف ة ي ن ا ط ي ر ب ل ا ة ا ن ق ل ا ة ب ر ج ت ن ع " ي ر م ع ل ا " ل و ق ت ي ئ ر م ل ا ج ا ت ن لإ ا ت ا و ط خ ى ل إ ً لا ا ق ت ن ا معظم الدول نحتاج فيها إ لى تصاريح للتصوير ، خاصة عندما يكون في الشوارع والأماكن العامة ، وليس في داخل المنازل ، والأماكن المغلقة، وللحصول على هذه التصاريح نحتاج الكثير من المجه ود والوقت والاتصالات ، التي قد تصل الى أ شهر في بعض الأحيان ، و معها تكون الفكرة قد انتهت ، ً ا م ا م ت ولم نبدأ بعد بالتصوير لقطة واحدة. 4 . تنطلق معايير BBC حين يرتبط التحري بالفساد من التحد ث الى من يشتبه أن لهم علاقة بالقضية، و عندما يتعلق بتصوير شؤون التعذيب ، يجب أن يستمع الى الضحية ، وفي الوقت عينه إ لى الجلاد ، ً ا ض ي أ فهل يمكن أن يأتي من هو متهم بمثل هذه التهمة ، ويجلس مثلما يجلس الصحافي، ويقو ل نعم أنا فعلت ذلك ؟! هذا صعب للغاية ، و كي يفعل؟ يحاول صحفيو القناة أن يضعوا له ضمانات كثيرة ، فا لأمر في النها ية مسألة توازن ، كما ينبغي الحكم مع الذات: هل الصحفي هنا للحديث عن هذا الشخص بعينه ، أم للحديث عن القضية برمتها ؟ و هل لو تحدث هذا الشخص دون أن يظهر وجهه أو صوته أ ً ا ن ا ي ح أ و أ ه م س ا و البلد الذي هو فيه، مبرر كاف لأخذ المقابلة معه، ووضعها في الفيلم ، وبالتالي يصل المعد إلى هدفه، إن إجابات هذه الأسئلة تنطلق من قواعد تصوير المعاناة والقضية دون أي إساءة إ لى شخص بعينه ، وهذ ا هو المعيار الواجب فرضه على الذات عند القيام بعمل فيلم تسجيلي أو وثائقي ، أي الموافقة بين مصلحة 235

تنفيذ الفيلم والوصول بالرسالة الى المتلقي / المشاهد ، وفي الوقت نفسه ع دم إيذ اء من تطوع كي يتحدث للفيلم ويغنيه ويصل به إلى مبتغاه، ما يعني مؤسس نجاحه. 5 . يجب التأكد ً ا ق ف و لمعايير BBC مرة ومرتين وثلاث ، ً ا ن ا ي ح أ و لمرات عدة ، من كل كلمة ، و من كل لفظ ، و من كل وثيقة ، فهنا ك طرق عديدة للذهاب فيها إ لى مصادر مختلفة ، حيث هناك العودة الى الأرشيف والمعلومات المعروفة عن هذه الشخصية أو تلك ، و هل ما هو في هذه الوثيقة قابل للتصديق أم لا ؟ و ا ذا كان من الصعب تصديقه ، فما هي أفضل المصادر التي يمكن أ ن تؤكد صحة المعلومات الواردة في الوثيقة ، والجواب أن أفضل الطرق هي الذهاب إ لى من يتهم دا خل الوثيقة ، وأسأله: " أنت متهم بهذه الوثيقة، بماذا ترد .. وماذا تقول " ؟ 6 . المهم لدى BBC عند القيام بعمل تحقيقي طويل في فيلم تسجيلي أو وثائقي يحقق في قضية شائكة ، ويتنا ول شخصيات ، ويحاول أ ن ينتهي بإدانة هذه الشخصيات، هو ردود الفعل بعد عرض الفيلم . ، فباعتبار أن الفي لم الشائك كشف الحقيقة ، و ِ ض ر ي لا ا م ب ر ي ذ ل ا ر خ لآ ا ه ج و ل ا هذه الشخصية، وهي في كثير من الأحيان شخصيات مؤثرة ، و مهمة ، ومرتبطة بمؤسسات كبيرة ، لذا قد يكو ن العتب هو ما يجب توقعه، أو تلقيه بعد الفيلم ، وهذا سهل ، فالأهم الحديث والتأكيد مرة أخرى على أن مهمة القناة كمؤسس ة إ علامية تلتزم بمعايير العمل الصحفي هو وضع ٍ ب ا س ح لاتهام من قام بالفيلم بالتشهير ، وهنا يجب أ ن يبقى أهل العمل مستعدين بالوثائق ، حتى و ا ن لم يستخدمها الفيلم، لكن عليهم الاحتفاظ بها حتى النهاية ، وربما إلى الأبد. نصائح حول كيفية طرح مقترحات لقصص تحقيقات أو استقصاءات ة ر ّ و ص م حسب ر ّ ر ح م ي الفضائيات العالمية " ديرمود جيفريز " و" مارك بيركينز " و" ديما ترحيني " و" نيلز هانسن " و" هانا سترينغ " : تقول " Menan Khater " إذا كنت تعمل كصحفي حر وتراسل مؤسسات إعلامية بالخارج بصفة دورية، ً ا ط ب ح م ر م لأ ا ن و ك ي ا م ب ر ل ، ة ب ا ج ت س لا ا م د ع و أ ض ف ر ل ا ة ي ئ ر م ل ا ك ص ص ق ت ا ح ر ت ق م ه ج ا و ت ا م ً ا ب ل ا غ ن ك ل و ة ي ف ح ص ل ا ك ت ا ر د ق ي ف ك ي ك ش ت ل ا ن م ة ل ا ح ل ً ا ب ب س م و ، و من أجل ذلك، عليك أن تدرك أن هناك جوانب أخرى ومعايير اختيار تختلف من مؤسسة إعلامية لأخرى، و بالتالي يجب أخذها بعين الاعتبا ر ، وعليه تعرض لما ناقشه ي و ن س ل ا ) ج ي ر أ ( ة ك ب ش ى ق ت ل م ت ا س ل ج ى د ح إ ل لا خ ، ة ي م ل ا ع ة ي ئ ا ض ف ت ا ط ح م س م خ و ر ّ ر ح م السابع للصحفيين الاستقصائيين العرب، 2124 ، والذي يعرض لأ هم ما يجب أن تتضمنه طرح الأفكار لقصص تحقيقات متلفزة ، وما المواضيع التي تهم الوسائل الإعلامية في الشرق الأ وسط ، وفق التالي: 236