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المنهجي التعقد إلى والتوجيه التذليل وظيفة من العربي النقد تدرج 177 - اﻟ ﻌﺪد11 ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ،2011 248. 196-202. د أديوان: آفاق التكامل والانسجام بين العلوم الإنسانية والنقد الأدبي، مجلة كلية محم 37-92. كمال أبو ديب: جدلية الخفاء والتجلي: دراسات بنيوية في الشعر، دار العلم للملايين، الطبعة 7 . أحمد الشايب: تمهيد تاريخ النقد الأدبي عند العرب من العصر الجاهلي إلى القرن الرابع ، ص "ب 1951. ، مطبعة المعارف الجديدة، انظر الدكتور عبد الرحمان بو علي: في نقد المناهج المعاصرة 39. 226. انظر جابر عصفور: الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب، المركز الثقافي 1992. الطبعة الأولى، دار عباس، بي ومدارسه الحديثة، ترجمه إحسانأدستنالي هايمن: النقد ال 245. 248. .نفسه References: 1 - ‘Usfūr, Jābir: As-ṣūra al-fanniyya fī at-turāth an-naqdī wa al-balāghī ‘inda al- ‘Arab, Al-Markaz al-Thaqāfī al-‘Arabī, 3rd ed., Beirut-Casablanca 1992. 2 - Abū Dīb, Kamāl: Jadaliyyat al-khafā’ wa at-tajallī, Dār al-‘Ilm li al-Malāyīn, 1st ed., Beirut 1979. 3 - Adiouan, Mohamed: Afāq at-ta kāmul wa al-insijām bayna al-‘u lūm al- insāniyya wa an-naqd al-adabī, Majallat Kulliyyat al Adāb, Moha mmed V University, Rabat, Issue 20, 1995. 4 - A l - J u r j ā n ī , ‘ A b d a l - Q ā h i r : D a l ā ’ i l a l - i ‘ j ā z , e d i t e d b y M u ḥ ammad Shākir, Maṭba‘at al-Khānjī, Cairo 1948. 5 - Al-Jurjānī, ‘Alī Abd al-‘Azī z: Al-wasāta bayna Al-Mutanabbī wa khusumihi, edited by Abū al-Faḍl Ibrāhīm and ‘Alī M. Al-Bijjāwī, 4 th ed., Cairo 1966. 6 - Bally, Charles: Traité de stylistique française, Librairie Klincksick, 3 e e d . ,

انجاي ماغي. د 178 - اﻟﺘﺮاث ﺣﻮﻟﻴﺎت ﻣﺠﻠﺔ Paris 1951. 7 - Boualī, Abderrahmane: Fī naqd al-manāhij al-mu‘āṣira, Maṭba‘at al-Ma‘ārif al- Jadīda, Rabat 1994. 8 - Ḥussein, Ṭaha: Fī al adab al-jāhilī, Dār al-Ma‘ārif, Cairo (n.d.). 9 - Hyman, Stanley Edgar: An-naqd al-adabī wa madārisuhu al-ḥad ītha, (A study in the methods of modern literary criticism), translated by Iḥs ān Abbās, Dār al- Thaqāfa, 1 st ed., Beirut. 10 - Khourī, Ilias: Dirāsāt fī naqd ash-shi‘r, Dār ibn Rushd, Beirut 1979. 11 - Shararah, ‘Abd al-Latīf: Ma‘ārik adabiyya qadīma wa ḥadīth a, Dār al-‘Ilm li al-Malāyīn, 1st ed., Beirut. 12 - Sobhī, Muhieddine: Naẓariyyat an-naqd al-‘arabī wa taṭawwu ruha ilā ‘aṣrina, Al-Dār al-‘Arabiyya li al-Kitāb, Tripoli-Tunis 1984. o

مجلة حوليات التراث نصوص باللغة الأجنبية

ISSN 1112-5020 *** AAnnnnaalleess dduu PPaattrriimmooiinnee Revue académique annuelle en libre accès dédiée aux domaines du patrimoine et de l'interculturalité 1111 20112011  Publication de l'Université de Mostaganem, Algérie

© Annales du patrimoine, Université de Mostaganem (Algérie) AAnnnnaalleess dduu PPaattrriimmooiinnee Revue académique annuelle dédiée aux domaines du patrimoine Editée par l'Université de Mostaganem NN°° 1111,, SSeepptteemmbbrree 20112011

Annales du patrimoine, University of Mostaganem, Algeria N° 11, September 2011 Comité éditorial *** Directeur de la revue Mohammed Abbassa (Responsable de la rédaction) Comité consultatif Larbi Djeradi (Algérie) Slimane Achrati (Algérie) Abdelkader Henni (Algérie) Edgard Weber (France) Zacharias Siaflékis (Grèce) Mohamed Kada (Algérie) Mohamed Tehrichi (Algérie) Abdelkader Fidouh (Bahreïn) Hadj Dahmane (France) Amal Tahar Nusair (Jordanie) Correspondance Revue Annales du Patrimoine Faculté des Lettres et des Arts Université de Mostaganem Algérie Email annales@mail.com Site web http://annales.univ-mosta.dz Dépôt légal 1975-2004 ISSN 1112-5020 La revue paraît deux fois par an en papier et en ligne

- 4 - Normes de publication Les auteurs doivent suivre les recommandations suivantes : 1) Titre de l'article. 2) Nom de l'auteur (prénom et nom). 3) Présentation de l'au teur (son titre, son af filiation et l'université de provenance). 4) Résumé de l'article (15 lignes maximum). 5) Article (15 pages maximum, format A4). 6) Notes de fin de document (Nom de l'auteur : Titre, édition, lieu et date, tome, page). 7) Adresse de l'auteur (l'adresse devra comprendre les coordonnées postales et l'adresse électronique). 8) Le corps du texte doit être en Times 12, justifié et à simple interligne et des marges de 2.5 cm, document (doc ou rtf). 9) Les paragraphes doivent débuter par un alinéa de 1 cm. 10) Le texte ne doit comporter aucun caractère souligné, en gras ou en italique à l'exception des titres qui peuvent être en gras. Ces conditions peuvent faire l'objet d'amendements sans préavis de la part de la rédaction. Pour acheminer votre article, envoyez un message par email, avec le document en pièce jointe, au courriel de la revue. La rédaction se réserve le droit de supprimer ou de reformuler des expressions ou des phrases qui ne conviennent pas au style de publication de la revue. Il est à noter, que les articles sont classés simplement par ordre alphabétique des noms d'auteurs. La revue paraît au mois de septembre de chaque année. Les opinions exprimées n’engagent que leurs auteurs. o

Revue Annales du patrimoine, N° 11, 2011 ISSN 1112-5020 - 5 - Sommaire Brecht dans le théâtre algérien Dr Hadj Dahmane 7 La conception de l'immortalité entre Attar et André Gide Peyvand Goharpey 21 L’image du Hammam dans la littérature algérienne Dr Leila Dounia Mimouni-Meslem 35 La perception de Hayy ben Yaqdhan en Occident latin Dr Chokri Mimouni 51 La science de l’amour dans les poèmes et dans les contes soufis Dr Natália Maria Lopes Nunes 67 Démètre Cantemir et la civilisation musulmane Dr Claudia Tàrnàuceanu 81

Revue Annales du patrimoine

Revue Annales du patrimoine, N° 11, 2011, pp. 7 - 19 ISSN 1112-5020 Publié le : 15/9/2011 hadj.dahmane@gmail.com © Université de Mostaganem, Algérie 2011 Brecht dans le théâtre algérien Dr Hadj Dahmane Université de Mulhouse, France Résumé : L’influence occidentale sur le théâtre algérien ne se résume pas à Molière seulement. D’autres dramaturge s ont inspiré les hommes de théâtre algériens qui ont traduit et adapté un certain nombre de pièces. Brecht, quant à lui, n’a fait son entrée sur la scène algérienne qu’une fois l’indépendance acquise. En réalité, pour les Algériens le théâtre brechtien correspondait bien à leurs interrogations, non seulement sur la mission du théâtre, mais surtout sur la pratique théâtrale. Des troupe s de théâtre amateur ou encore des écrivains de théâtre professionnel ont bel et bien été influencés par Brecht. Mots-clés : littérature algérienne, Brecht, théâtre, influence, Djeha. o Brecht in the Algerian theatre Dr Hadj Dahmane University of Mulhouse, France Abstract: Western influence on Algerian theater is not confined to Molière alone. Other playwrights have insp ired Algerian theatrics who have translated and adapted a number of plays. Brecht, me anwhile, only entered the Algerian scene after gaining independence. In re ality, for the Algerians the Brechtian theater corresponded well to their questi ons, not only on the mission of the theater, but especially on the theatr ical practice. Amateur theater troupes and professional theater writers were indeed influenced by Brecht. Keywords: Algerian literature, Brecht, theater, influence, Djeha. o Tous les chercheurs et universitaires qui se sont intéressés au théâtre algérien s’accordent à dire que la première pièce intitulée Djeha(1) marqua la naissance tardive de ce théâtre dans sa forme aristotélicienne du terme sous l’influence de la troupe du libanais Georges Abyad (2) qui effectua une tournée en Afrique du Nord vers les années vingt. Lors de son passage, cette troupe a

Dr Hadj Dahmane - 8 - Revue Annales du patrimoine donné plusieurs spectacles (3) qui ont séduit le public algérien et qui ont donné envie à de jeunes Algériens de monter leurs propres formations théâtrales (4). Cependant, il faut signaler que le Moyen-Orient lui-même n’a co nnu le théâtre qu’à la suite de contact avec l’Occident. D’ailleurs, l’ensemble des chercheurs datent sa naissance au XIXe siècle et ce suite à la traduction de la pièce "L’Avare de Molière" par Maroun en-Neqqache(5). Ainsi, si le théâtre de Molière est à l’origine du théâtre au Moyen-Orient, qui lui-même est à l’origine du théâtre algérien, on peut dire que le théâtre européen est à l’origine du théâtre algérien. Quoiqu’il en soit, les Algériens ont bel et bien été au contact du théâtre occidental. L’administration coloniale a bâti des théâtres dans les grandes villes telles Alger, Oran, Constantine. Des représentations théâtrales ont eu lieu sur le sol algérien et l’école française a ouvert ses portes aux Algériens dès les années vingt. L’influence de Molière et du théâtre français sur le théâtre algérien est indiscutable (6). Mais l’influence occidentale sur le théâtre algérien ne se résume pas à Molière seulement. D’autres dramaturges ont inspiré les hommes de théâtre algé riens qui ont traduit et adapté un certain nombre de pièces. Brecht, quant à lui, n’a fait son entrée sur la scène algérienne qu’une fois l’indépend ance acquise. En effet, c’est vers les années soixante et soixante-dix que ses pièces ont été adaptées ou traduites au public algérien. En réalité, pour les Algériens le théâtre brechtien correspondait bien à leurs interrogations, non seulement sur la mission du théâtre, mais surtout sur la pratique théâtrale. Des troupes de théâtre amateur ou encore des écrivains de théâtr e professionnel ont bel et bien été influencés par Brecht. Dans ce cadre-là on peut citer Abdelkader Alloula (7), auteur engagé dont les pièces à portée idéologique ont marqué la scène algérienne durant les années soixante-dix : "El Khobza", "El Meida", "El Mentouj" (8), (pièces réalisées collectivement) etc. Ce sont des pièces qui abordent

Brecht dans le théâtre algérien - 9 - N° 11, Septembre 2011 directement le discours qui appelle à bâtir une Algérie socialiste. Des troupes d’amateurs ont à leur tour fait référence à l’œuvre de Brecht : création collective, technique de tableaux, participation du public, gestus social. On note que "Le cercle de craie caucasien" a été joué à Alger en 1969. Il faut noter cependant que l’adaptation algérienne de la plupart des pièces de Brecht, tout comme l’adapta tion de pièces des autres écrivains d’ailleurs, privilégie le discours moralisateur au profit de l’esthétique théâtrale. Il n’est pas difficile d’affirmer que le théâtre algérien accorde une grande place à la dimension sociale et idéologique. Ce mode opératoi re semble fonctionner dès qu’il s’agit d’adaptation puisque Bachetarzi y a également eu recours lors la présentation de "L’Avare". Ce qui permet de dire que l’adaptation "dévie" parfois le discours originel et l’éloigne de sa technique que ça soit celle du récit ou celle de l’esthétique et poétique. Ainsi, on peut se poser la question : est-ce qu’une œuvre théâtrale peut être fragmentée, sans que son message initial ne soit altéré ? Peut-on, en se basant sur telle ou telle partie d’une œuvre, en modifiant tel ou tel de ses procédés, dire que l’on applique encore sa technique, par exemple la distanciation et la portée idéologique dans le cas de Brecht, sachant pertinemment qu’une œuvre d’auteur fonctionne généralement comme un tout ? Kaki, quant à lui, fin connaisseur du théâtre occidental, féru de théâtre et séduit par la culture populaire qui a toujours caractérisé ses œuvres, puisque lui-même né à Tigditt, ce quartier populaire qui a toujours su rassembler les foules autour de conteurs et de poètes, a bien adapté le répertoire du théâtre occidental à la scène algérienne. Comment fonctionne l’adaptation du théâtre de Brecht à la scène algérienne ? Le cas de "La Bonne âme de Se-Tchouan" et "El Guerrab oua es salhine" (9). 1 - "La Bonne âme de Se-Tchouan" de Brecht : "La Bonne âme de Se-Tchouan", pièce écrite dans les

Dr Hadj Dahmane - 10 - Revue Annales du patrimoine années 1938-1941 et présentée pour la première fois sur scène en 1943 à Zurich, fait partie des pièces brechtiennes nommées "épiques" ou "didactiques". "Dans la capitale du Se-Tchouan à demi européanisée, des dieux sont en quête désespérée d’une bonne âme, d’un être réellement bon. Wang le porteur d’eau leur présente Shen-Té une femme (fille) de joie qui accepte de les accueillir gracieusement. Pour la remercier ils lui donnent un peu d’argent qu’elle investit dans un commerce de tabac. Commence pour elle alors le défilé des quémandeurs, pauvres et profiteurs que, bonne, elle aide. Sa rencontre av ec Sun l’aviateur sans emploi dont elle tombe éperdument amoureuse ne va pas simplifier sa vie et la propulse vers d’insurmontables contradictions. Au bord de la faillite, elle a recours à un stratagème : elle se travestit en un cousin imaginaire Shui-Ta qui, lui, va gérer sans état d’âme. A partir de ce moment, la bonne âme oscille au gré des évènements, tantôt Shen-Té la généreuse tantôt Shui-Ta le capitaliste efficient. Combien de temps cet équilibre faux tiendra-t-il ?". Les dieux immortels, après une longue période d’absence, décident de visiter le monde, pour vérifier de visu la vie que mènent les mortels et pour contrôler surtout s’il existe encore des gens justes sur terre. Ils choisissent la capitale du Se- Tchouan, ville qui est à demi européanisée, perdue dans l’immense espace du territoire chin ois. Travestis, et guidés par Wang, le marchand d’eau, ils infi ltrent la vie quotidienne des hommes, et cherchent à vérifier la moralité des êtres humains. Ils découvrent une réalité qui leur paraît pénible et décevante. Sur terre règne injustice et méchanceté. Les valeurs morales sont presque inexistantes et le goût et l’intérêt pour la matière est sans appel. Ainsi, dans la cité visitée aucun habitant n’accepte de les accueillir pour passer la nuit. Seule la fille de joie, Shen-Té, nommée d’ailleurs auparavant "la bonne âme de Se-Tchouan",

Brecht dans le théâtre algérien - 11 - N° 11, Septembre 2011 connue pour sa bonté, accepte de les recevoir. Le lendemain, après avoir passé la nuit chez elle, les trois dieux, avant de s’en aller, décident de lui offrir beaucoup d’argent comme récompense. Coup de théâtre : la pauvre dame devient riche. Malgré la fortune, elle continue d’être bonne, et de venir en aide à tous ceux qui sont dans le besoin (la Veuve Shin, la famille de huit personnes). Néanmoins, l’ingratitude et la méchanceté des autres (du Menuisier, de la Propriétaire Madame Mi-Tsu, du Neveu) l’obligent à inventer un moyen de survivre, car dans son entourage, de par sa bonté, gravitaient des gens qui ne s’occupent que de leurs intérêts. Parmi eux figure l’aviateur sans emploi (Yang-Sun) qu’elle a profondément aimé. Devant cette situation, elle décide d’inventer une sorte d’"alter ego" masculin (Shui-Ta), cependant animé d’un caractère totalement différent du sien. Shui -Ta, appelé d’ailleurs "cousin", est sévère, très sévère, cruel envers les autres, indifférent à leurs besoins. Il est agressif, im pitoyable envers les hôtes, qu’il oblige à quitter le foyer offert par Shen-Té. Vivant péniblement cette contradiction entre deux caractères, deux personnages dramatiques difficiles à faire coexister sur scène, elle disparait pour longtemps prétextant un long et lointain voyage à la campagne. Ainsi commencent des interrogations au sujet de son absence. Certains de ses voisins (parmi lesquels le barbier Shu Fu) soupçonnent et accusent Shui-Ta de l’avoir assassinée. Un procès a lieu (qui correspond à la fin de la pièce). Les trois dieux sont installés à la place des juges et reconnaissent l’innocence de l’héroïne après avoir écouté les explications avancées par cette dernière. Ils l’autorisent à se présenter travestie en Shui-Ta "une fois par mois", sans pourtant cesser d’être toujours "la bonne âme" de Se-Tchouan. 2 - "El Guerrab oua es-salhine" de Kaki : Kaki est né à Mostaganem en 1934 et décédé en 1995, Abdelkader Oueld Abderrahmane, dit Kaki, affirme qu’il a été, dès son jeune âge, marqué par la diversité du patrimoine de son

Dr Hadj Dahmane - 12 - Revue Annales du patrimoine quartier populaire de Tigditt. La place publique de ce quartier était un lieu de rencontre des conteurs de la région, des négociants, des commerçants, etc. Les conteurs y retrouvaient régulièrement leur public pour se donner à des représentations, pour incarner un certain nombre de rôles et revivifier la tradition ainsi que les us et coutumes populaires. La plupart des pièces de Kaki sont marquées et caractérisées par l’empreinte de cette tradition du jeu et notamment de la tradition orale chère aux conteurs. Kaki créera sa propre trou pe dès 1950 et montera sa première pièce "Dam el-houb" (le sang de l’amour). Il se révélera plus tard, après Kateb Yacine, comme le premier jeune auteur dramatique à faire connaître le renouveau du théâtre algérien, notamment à travers ses tournées en France et en Europe. Au sein du théâtre national d’Alger, Kaki travaillera avec Mustapha Kateb et Mohamed Boudia. L’enfant terrible des planches, comme on l’appelle, brillera avec sa pièce, véritable chef-d’œuvre, intitulée : 132 ans. Dans le même ordre d’idée, on peut citer encore la pièce "Afrique avant" (10). Durant sa carrière, Kaki, auteur et metteur en scène, sera récompensé lors des festivals de Tunis, de Damas et du Caire où il obtint la plus haute distinction du théâtre arabe. Il dirigera en 1968 le Théâtre National de l’Ouest Algérien (TNOA) avant d’occuper le poste de directeur du Théâtre Régional d’Oran (TRO) à partir 1977, poste qu’il quittera en 1985 suite à un accident de la route. Kaki est l’auteur d’un riche répertoire de pièces et de textes. Grand connaisseur du théâtre o ccidental, il a adapté à la scène algérienne Samuel Becket, Carlo Gozzi, Plaute et Ionesco, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Piscator et Brecht. Kaki s’est inspiré largement du patrimoine algérien sans renier une certaine influence venant du théâtre occidental et notamment du théâtre de Brecht amplement présent dans le théâtre algérien d’une manière générale. Ce qui revient à dire

Brecht dans le théâtre algérien - 13 - N° 11, Septembre 2011 que le théâtre de Kaki s’inscri t dans la logique moderne et populaire à la fois. A travers so n théâtre, on remarque un travail minutieux et fort intéressant sur le texte théâtral, son contenu et son contenant. Ainsi, on peut parl er, chez Kaki, de recherches et d’expériences sur l’esthétique, la langue, le décor, etc. Le texte théâtral de Kaki est sans conteste ancré dans la tradition culturelle algérienne et maghrébine. Sa pièce "El-guerrab oua el-salihin" (1966), (Le porteur d’eau et les saints) en est le meilleur exemple. Dans cette pièce, Kaki ressuscite la "halqa" : le rôle du conteur et s’inspire des légendes populaires. Ainsi, dans "El-gue rrab oua el-salihin" (le porteur d'eau et les saints) (11), par exemple, Kaki s'attaque à un côté de la société algérienne qui ne fait que freiner le développement et le progrès. Il s'agit, bien sûr, du phénomène du maraboutisme et des croyances populaires. Déjà, le mouvement réformiste des Ulémas Algériens avait inlassablement appelé au rejet et à la réfutation de ces croyances superstitieuses. Il n'était que normal, dans l'Algérie indépendante, que Kaki appelât au dépassement des mentalités rétrogrades, misonéistes et stationnaires. Résumé de la pièce El-guerrab oua el-salihin : Dans un village ravagé par la sécheresse, un certain meddah (le conteur) annonce aux habitants l'arrivée imminente de trois des plus illustres saints (12) : Sidi Abd el Kader al-Djilani, Sidi Boumediene et Sidi Abderrahamane. A leur arrivée, les villageois, indigents et miséreux, refusent de les accueillir. Slimane le Guerrab consent, finalement, à les conduire chez Halima, une femme aveugle mais très pieuse, qui ne possède qu'une chèvre. Elle les accueille joyeusement et leur sacrifie son unique chèvre. En guise de récompense, ses hôtes lui rendent la vue, puis ils construisent une coupole afin que les villageois viennent s'y recueillir et y faire leur pèlerinage en l'honneur des saints, lesquels, satisfaits des offrandes, irrigueraient les terres sèches et rendraient arable le sol inculte. Mais un parent de la vieille Ha lima s'oppose à ces adorations