مدخل إلى الصورة والسينما

حاجات اختراع السينما حاجة تقنية . . حاجة فنية : ن ي ت ج ا ح ى م ع ً ا ء ا ن ب م ت د ق ا م ن ي س ل ا ع ا ر ت خ ا ن إ : الأكلى : حاجة تقنية ترتبط بتقدـ الكسائؿ التقنية كمعدات التصكير . الثانية : حاجة فنية تتعمؽ بتحسف فف العرض كالتقديـ . أ . حاجة تقنية ترتبط بتقدم الوسائل التقنية ومعدات التصوير : ن ا د ب أ ا م ن ي س ل ا ت د ج ك ا م ل ي ن ق ت ل ا ـ د ق ت ل ا لا ك ل ك . يرل الباحث الفرنسي edgar morin أف التصكير السينمائي إنجاز عممي كاف ذلؾ بمثابة الركيزة الأكلى في بناء ىذا العمـ كتطكره إلى ما يعرؼ اليكـ بالفف السابع . كالسينما نفسيا اختراع حضارم تتصؿ جذكره بالأدب كالمسرح كالفف كالسياسة كالمجتمع ، فمـ تكف مجرد صدفة أف تجيء كلادة السينما في عاـ 1895 كالمجتمع الغربي يشيد تطكرات كتغييرات جذرية تتمخص في زكاؿ العيد الإمبراطكرم كمجيء الجميكرية الثالثة .  ة ي م م ع ت ا ع ا ر ت خ ا ى ل إ ل د أ ي ن ق ت ر ك ط ت و ق ف ا ر ن ا ر ي ب ك ن ا ي م م ع ن ا ط ا ش ن ع س ا ت ل ا ف ر ق ل ا ة ي ا ي ن ت د ي ش د ق ك كبيرة لـ تكف السينما إلا كاحدة منيا .  فيناؾ اختراع الياتؼ مف قبؿ الفيزيائي الأميركي بيؿ 1876 bell ثـ اختراعات أديسكف في مجاؿ الكيرباء كمحرؾ ديمؿ م ر 1898 كغيرىا . 115

 ف ك ك ت ف أ ي ع ي ب ط ل ا ف م ف ا ك ف ر ى د ز ت ك أ ش ن ت ت أ د ب ة ع ا ن ص ل ا ك ت ا ي ن ق ت ل ا ك ـ ك م ع ل ا ف م ة ع س ا ك ة ر ئ ا د ن ا ذ إ ا ي م د خ ت س ي ك ة ك ر ح ل ا ف ع ث ح ب ي ن ا م م ع ي ئ ا م ن ي س ل ا ج ا ر خ لإ ا ف ك ك ي ف أ ك ا ي ن م ة ق م ح ا م ن ي س ل ا .  أليست دراسة الحركة مترابطة بتطكر المجتمع الحديث؟ إف أكثر المجتمعات القديمة ذات الطابع المحافظ كانت تعتمد عمى المفاىيـ التقميدية حتى عصفت بيا رياح التغيير بالتطكر العممي كالتقدـ التقني كىذا ما قدمتو السينما لممجتمع عندما أضافت عنصر الحركة إلى الفف . الحطورات الحقنٍة الحً حصلث فً مخحلف المجحمعات والغزبٍة خصوصا ساهمث فً نشوء وجطور ً ن ق ج ع ز َ ح خ م ك ا م ن ٍ س ل ا . . . . والحطورات السٍاسٍة والاجحماعٍة فً هذه المجحمعات أدت إلى جطور السٍنما كصورة مححزكة . . . أي دخول الحزكة إلى الفن ( الحشكٍلً الجامذ ) ألٍسث دراسة الحزكة محزابطة بحطور المجحمع الحذٌث؟ ب . حاجة فنية تتعمق بتحسن فن العرض والتقديم : ظيرت السينما كأثارت بعركضيا الأكلى زكبعة مف الآراء كالمشاعر كردكد الأفعاؿ فثمة مف شعر بالخكؼ عند مشاىدة القطار يدخؿ المحطة لأكؿ مرة كثمة مف أعجب بيذا العرض كزاد فضكلو لرؤية المزيد . ى ت ح ة ي م ي ج س ت ن ا م لا ف أ ى ل ك لأ ا ـ لا ف لأ ا ت ن ا ك ؿ ا ح ة ي أ ى م ع أ ف l. lumiere ك georges Mellies قاما بجكلة حكؿ العالـ لتصكير بعض الأفلاـ كقد أرسؿ lumiere مصكريو إلى كؿ مف الجزائر كتكنس كبمجيكا كالسكيد كانكمترا كاسبانيا كايطاليا كاستراليا كالياباف كاليند . فكانت مشاىدة مناظر ىذه البمداف كما يجرم فييا متعة لا تكصؼ لممتفرج كىك جالس في مكانو مف القاعة أك الصالة . ن ا ف ر ط ن ا ض ي أ ك ى ؿ خ د م ذ ل ا د ى ا ش م ل ا ؿ ج أ ف م ا م ن ي س ل ا ة ع ا ن ص ي ف ة ي ر ص ب ل ا ة ع ت م ل ا ك ة ع ت م ل ا ؿ م ا ع ؿ خ د ا ن ى ك في عممية إنجاز الفيمـ ، كمف ىنا تطرؽ g. mellies ؿ فكرة إنشاء الأستكديك ككضع ديككرات تطابؽ 116

ة ي ج ر ا خ ل ا ر ظ ا ن م ل ا ك ة د ى ا ش م ل ا ؿ ق ن ك ن ا م ئ ا د ؿ ق ن ت ل ا ن ا د ج ب ع ص ل ا ف م و ن أ ر ا ب ت ع ا ب ا ي ي ف ر ي ك ص ت ل ا م ر ج ي ل ع ق ا ك ل ا ة ر ك ص م ل ا ر ظ ا ن م ل ا ى م ع ة ي ل ا م ج ة س م ل ك ة ح س م ي ف ض ت ل ت ا ر ك ك ي د ل ا ب ن ا ئ ي ش ف ن ا ئ ي ش ـ ا م ت ى لا ا ـ ت ك . ( 5 ) كىكذا تطكرت السينما مف أداة عممية إلى أداة صناعية ، إلى أف تكصمت لمرحمة أ صبح ت فييا ف ا ك ك ن ا ي ن ف ن ا ر ي ب ع ت g. mellies صاحب الفضؿ في كصكليا إلى ىذه المرحمة . الناس , الأشياء , الحياة، المجتمع . . . أصبح كؿ ذلؾ في متناكؿ الكاميرا كفي متناكؿ اليد يمكف ة ع ت م ت س م ل ا ك ة ش ى د ن م ل ا ك ة ي ل ك ض ف ل ا ف ك ي ع ل ا ـ ا م أ ك ة ر ح ا س ل ا ة ش ا ش ل ا ى م ع ن لا م ا ك ؾ ل ذ ؿ ك ض ر ع . . . إنيا رؤية جديدة للأشياء كالكائنات , عالـ جديد بدأ يفتح أبكابو أماـ دائرة جديدة مف دكائر الحضارة . . . إنيا دائرة المرئيات . كالحقيقة أف لمتصكير الفكتكغرافي كالسينما الفضؿ في الإيحاء بالتمفزيكف كاختراعو ، إذ لكلا كجكد الشيء المصكر الثابت أك المتحرؾ ى ؿ ي ف ا ي ئ ا ر ب خ ك ؿ ئ ا س ك ل ا ء ا م م ع ك ت لا ا ص ت لا ا ك ؿ ا ص ت لا ا ء ا م م ع ر ك ف ا ى م إرسالو عبر الأسلاؾ مف نقطة إلى أخرل كلما فكر زارككيف zxarokyn في اختراع الأنبكب الذم ينقميا ك ج ك لا ك ل ك ي ك ي ن ا ك ي م ل ا ؿ ق ن ل ا ف م ن لا د ب ن ا ي ن ك ر ت ك ل ا د الشيء المصكر الثابت أك المتحرؾ لما قامت صناعة التمفزيكف كالفيديك كالطباعة المصكرة التي ت عتمد عمى الصكرة ، كلما تمكف الأطباء مف تشخيص الكثير مف الأمراض عف طريؽ أشعة x ray ، كلما تمكف العمماء مف دراسة الجيكلكجيا كالثركات المعدنية التي تصدرىا أقمار الاستشعار عف بعد . كىكذا ، فإف مكلد مجمكعة مف الاختراعات التقنية الإلكتركنية في النصؼ الثاني مف القرف 19 التاسع عشر، أدل إلى ظيكر ملامح تقنيات إعلامية ك اتصالية جديدة ك ن ا ر ي ب ك ن ا ر ك د ت ب ع ل عميؽ د ك ج ك ي ف ن ا الاتصاؿ الجماىيرم ، ( انظر الجدكؿ رقـ 1 . ) 117

العام الاختراعات 1876 اختراع الياتؼ لػ bell) 1878 اختراع الفكتكغراؼ التمغراؼ الطابع لػ baudot) 1884 تحسيف عدسات آلات التصكير كتطكير pellicule en roul - ( الأفلاـ الخاـ ) 1888 تقديـ أكؿ Kodak لػ eastman) 1892 اختراع السينماتكغراؼ كىي أساس السينما 1895 أكؿ عرض سينمائي في باريس كبرليف 1896 اختراع الراديك radio communication) لػ Marconi) 1901 أكؿ إرساؿ لاسمكي ( مارككني Marconi ) 1920 أصبح الراديك حقيقة كاقعة ( الجدكؿ رقـ 1 ) مراحل تطوير صناعة السينما يمكف تقسيـ مراحؿ صناعة السينما إلى ثلاثة مراحؿ أساسية : ( 6 ) المرحمة الأولى - الصناعة البدائية ( 1903 - 1895 : ) تبدأ ىذه المرحمة باختراع أجيزة التصكير كالعرض كىي مرحمة الصناعة البدائية حيث اعتمدت الصناعة في تسكيؽ منتجاتيا عمى مجرد حداثة اختراع السينما كتمثؿ نشاطيا الرئيسي في تركيج الأجيزة السينمائية . . . ككاف يكفي تجار الأجيزة تصكير أم شيء متحرؾ حتى يطبعكا كيحمضكا الفيمـ كيعرضكه في أم مكاف أك أم زاكية في الطريؽ كلذلؾ عرفت صناعة السينما بالنشأة المتكاضعة ككانت نسخة ي س ي ئ ر ل ا ؿ ك ش ل ا ؿ ث م ت ؾ ل ذ ل ك ن ا ي د ا م ؾ م ي ت ى ت ح ا ي م غ ت س ي ف ا ك م ذ ل ا ر م ث ت س م ل ا ى ل إ ج ت ن م ل ا ف م ن ا ي ئ ا ي ن ع ا ب ت ـ م ي ف ل ا للاستثمار السينمائي في ىذه المرحمة فيما يسمى ( بالعركض المتجكلة ) . 118

المرحمة الثانية - تبمور المراحل الرئيسية لمصناعة ( 1919 - 1903 : ) تتميز ىذه المرحمة بعدة سمات : 1 - حركة كبيرة في بناء دكر السينما . 2 - تشكؿ اتحادات بيف دكر العرض تيدؼ إلى تنظيـ استغلاليا للأفلاـ . 3 - ظيكر الكسطاء الذيف اىتمكا بشراء الأفلاـ كتأجيرىا كىذه ىي مرحمة التكزيع . 4 - تطكر كبير في عمميات تسكيؽ الأفلاـ . 5 - تنظيـ العلاقة ما بيف المنتج كالمكزع كالمستثمر . 6 - التكامؿ الرأسي لمصناعة بحيث أف يقكـ المنتج بأعباء تكزيع أفلامو ، كىذا ما أدل في أيامنا ىذه إلى التكامؿ الرأسي لمصناعة في العديد مف الدكؿ المتقدمة بحيث يتكلى المنتج – ة ك ر ش ـ أ ف ا ك ن ا د ر ف كظائؼ الإنتاج كالتكزيع كالاستثمار مف خلاؿ امتلاؾ دكر العرض أك سلاسؿ دكر العرض . 7 - ة ي ع ا ن ص ل ا ر ظ ا ن م ل ا ك ف ي ف ر ت ح م ل ا ف ي م ث م م ل ا ك ة ي ح ر س م ل ا ر ص ا ن ع ل ا ؿ ا خ د ا ك ة ي ئ ا ك ر ل ا ـ لا ف لأ ا ج ا ت ن إ كالملابس كغير ذلؾ في الأفلاـ إضافة إلى التنكيع في القصص كالمكاضيع كالقكالب الفنية . 8 - ـ ك ج ن ل ا ـ ا ظ ن د ي ط ك ت ك ـ لا ف لأ ا ة ع ا ن ص ل ن ا ص ي ص خ ت ا ى ك ي د ك ت س لا ا ء ا ش ن إ system) . (star المرحمة الثالثة - ىيمنة السينما الأميركية عمى السوق العالمية للأفلام ( 1919 وحتى اليوم ) : تقاسمت فرنسا كالكلايات المتحدة الأمريكية كانكمترا كايطاليا كالدنمرؾ كالسكيد كألمانيا السكؽ العالمية للأفلاـ حتى عاـ 1914 مع احتلاؿ فرنسا لمركز الدكلة المصدرة الكبرل للأفلاـ أما الأفلاـ الأمريكية فقد ف ي ج ر ف ت م ل ا ف م ـ خ ض ر ك ي م ج ف م ؼ ل أ ت ت ي ت ل ا ة ي م ح م ل ا ا ي ق ك س ى م ع ن ا ي م ك ت د م ت ع ا . كيذكر ىنا أف الكلايات المتحدة الأمريكية أنشأت أكثر مف ( 10000 ) دار لمعرض في الفترة مابيف ( 1908 - 1905 ) . ظمت فرنسا محتفظة بالسيادة عمى السكؽ الدكلية التي كانت تغذييا بحكالي 90 % في مجمكع استيلاكيا السينمائي حتى نشكب الحرب العالمية الأكلى حيث جذبت فرنسا العامميف في الإنتاج 119

السينمائي لخكض الحرب التي اشترؾ فييا سائر الدكؿ الأكربية مما دفع الكلايات المتحدة الأمريكية لانتياز الفرصة كانتزاع الس م ادة الدكلية عمى السكؽ السينمائية . كلـ تنتو الحرب العالمية حتى كانت الكلايات المتحدة تغطي 90 % مف مجمكع الطمب العالمي لمصكر المتحركة كبذلؾ تككف البنياف العاـ لمصناعة السينمائية العالمية القائمة عمى صناعة أمريكية ة ي ك ي ر م لأ ا ة د ح ت م ل ا ت ا ي لا ك م ل ي ل ك د ل ا ذ ك ف ن ل ا ى ل ا ك ة م ئ ا ى ة ي ل ا م ت ا ر ا م ث ت س ا ى ل إ د ن ت س ت ة ر ط ي س م ك ة م خ ض . ف أ ى د ٍ ي ب ف ك ي ز ف م ت ل ا ع ا ر ت خ ا ب لا إ ة ي م ح م ل ا ا ي ق ك س ي ف ة ي د ج ة س ف ا ن م ل ة ي ك ي ر م لأ ا ا م ن ي س ل ا ة ع ا ن ص ض ر ع ت ت ـ ل ك ىذه الصناعة لـ تقؼ ساكنة إزاء ىذا المنافس القكم كما سنرل فيما بعد . أىمية السينما والصورة السينمائية منذ بداية عيد السينما، تنبو الكثيركف إلى أىميتيا كحساسية كخطكرة الدكر الذم يمكف أف تمارسو في تكجيو أفكار كسمكؾ الناس كتعديؿ قيميـ الاجتماعية كالأخلاقية كتغيير أسمكب حياتيـ . كثمة مف ة ي ن ا س ن لإ ا ة ف ا ق ث ل ا ك م ر ش ب ل ا ؿ ق ع ل ا ؿ ي ك ش ت ي ف ن ة ي م ع ا ف ك ن ا ر ث أ ؿ ا ص ت لا ا ؿ ئ ا س ك ك ف ك ن ف ل ا د ع ب أ ك ل ك ق أ ا ى ر ب ت ع ا . كقد ـ ي ض ع ب د ٌ ك أ - كمنذ بدايات السينما كالتي كانت تسجيمية ( 7 ) - أف مف يممؾ السينما يسيطر عمى أقكل كسيمة لمتأثير في الشعكب . " يقكؿ ( اركيف بنكفسكي ) مؤرخ الفنكف كالأستاذ بجامعة برنستكف الأميركية : إف السينما , سكاء أ حببنا أـ لـ نحب , ىي القكة التي تصكغ الآراء , كالأذكاؽ , كالمغة كالزم , كالسمكؾ بؿ حتى المظير البدني لجميكر يضـ أكثر مف 60 % مف سكاف الأرض . كذلؾ معناه أف السينما سلاح خطير ذلؾ أنيا تممؾ مف الإمكانيات التأثيرية اليائمة ما لا يممكو المسرح كما لا تممكو أم أداة أخرل " ( 8 ) . ر ي ب ع ت ا م ن ي س ل ا ى م ع ؽ م ط ي ي الصناعة القائمة عمى الحمـ ، ككنيا أكثر كسائؿ الاتصاؿ ن ا د ا م ت ع ا ك ن ا م ا م ت ى ا عمى الخياؿ . فالسينما تحقؽ أقصر اؿ مساؼ ات التي تصؿ بيف الكاقع كالحمـ، الكاقع بعنفو ك قسكتو حقائقو المتنكعة كالحمـ بنعكمتو ك عفكيتو كانطلاقاتو اللامحدكدة . كتتمثؿ فييا، أم السينما، كؿ ا لأبعاد الاتصالية ، فيي مف أىـ كسائؿ الاتصاؿ الجماىيرية، التي ت دعـ كتعزز ثقافة الاتصاؿ كالتمقي البصرم لدل الإنساف المعاصر . 120

منيجي التعبير الفني السينمائي مما سبق نضع أيدينا عمى منيجين في التعبير الفني : الأ ول : يقكـ بتحديد كت نظ م ـ الكاقع المرئي . ال ثاني : يعيد بناء ىذا الكاقع المرئي كفؽ ن ا ؿ محاكاة فكرية ك فنية . كتشتمؿ السينما المعاصرة عمى أشكاؿ كأنكاع فنية عديدة ليذيف المنيجيف في التعبير السينمائي التسجيمي أك الركائي . كفي ىذا الصدد، قاـ الناقد السينمائي ريتشارد برساـ Richard Barsam بتقسيـ أك تصنيؼ الإنتاج السينمائي ( السينما ) بشكؿ عاـ إلى قطاعيف رئيسيف، الأكؿ حدده بالصبغة الخيالية، أما الثاني فيك نقيض الأكؿ مف حيث إنو يرتبط بالكاقع، كلقد بمكر برساـ تقسيمو بالشكؿ التالي : ً لا و أ - القطاع الأول : الفيمم الخيالي Fiction Film : كيشمؿ الفيمـ الركائي، كىك الذم يعتمد في سرده السينمائي عمى بناء ركائي أك ابتكارم يتـ كضعو مف قبؿ مؤلفو و ث ا د ح أ ؿ ي ث م ت ك و ت ا ي ص خ ش د ي س ج ت ل ف ي ف ر ت ح م ل ا ف ي م ث م م ل ا ؾ ل ذ ل ن لا ك ص ك ـ د خ ت س ي ك ، كمكاقفو ، ة ي ق ب ب ن ا ج ب ي م م ي ف ل ا ء ا ن ب ل ا ر ص ا ن ع ف م ن ا ي س ا س أ ن ا ر ص ن ع ر ك ك ي د ل ا ؿ ٌ ك ش ي ث ي ح ك ي د ك ت س لأ ا ؿ خ ا د ن ة د ا ع ر ى ك ص ي ي ك العناصر . كيندرج تحت قائمة الأفلاـ الركائية أك الخيالية : الأفلاـ الركائية الطكيمة كالقصيرة، كالمسمسلات ف ك ي ز ف م ت ل ا ة ش ا ش ى م ع ض ر ع ت ل ن ا ي ئ ا م ن ي س ة ر ك ص م ل ا . كيمر الفيمـ الركائي أك الخيالي بمراحؿ إنتاج طكيمة معقدة يمزميا كقت طكيؿ كمراحؿ تكزيع ذات نظاـ دقيؽ، كاليدؼ منيا في أغمب الأحياف تحقيؽ الربح المادم لممنتجيف . فالأفلاـ الركائية أك بمعنى آخر السينما الركائية صناعة قائمة عمى الربح كالخسارة . ً ا ي ن ا ث - القطاع الثاني : الفيمم الواقعي Nonfiction Film : ي ئ ا ك ر ل ا ر ي غ ك ي ل ا ي خ ل ا ر ي غ ـ م ي ف ل ا ن ا ض ي أ ـ ا س ر ب و ي م ع ؽ م ط ي ك ( 9 ) . كىك نقيض القطاع الأكؿ، فيك لا يعتمد في سرده السينمائي عمى بناء ركائي مف إعداد صانعو، كما لا يستخدـ الديككرات كلا يمجأ إلى 121

الاستكديكىات أك إلى الممثميف المحترفيف، بؿ يتـ تصكيره في مكاقع الأحداث الحقيقية كبعناصرىا الكاقعية الطبيعية مف أشخاص كأماكف . كىك لا ييدؼ إلى الربح المػادم السريع المباشر . ف ك ع ً ك ٌ ن ي ف ك ص ت خ م ل ا ك ف ك خ ر ؤ م ل ا ك د ا ك ر ل ا ف ك ي ئ ا م ن ي س ل ا ـ ى د ع ب ف م ك ا م ن ي س ل ا ي ع ر ت خ م ف إ ف ، ا ذ ك ى ك ك أ ا ي ن ك ف ش ت ك ي ي ت ل ا ة د ي د ج ل ا ؼ ق ا ك م ل ا ب س ح ا ي ن ك م د خ ت س ي ي ت ل ا ت ا ف ي ن ص ت ل ا ك ب ي ل ا س لأ ا ك ج ى ا ن م ل ا ف ك ع ٌ ك ط ي ك يصنعكنيا . السينما الروائية الفيمم الروائي : ىك ر َّ ك ص م ي ئ ا م ن ي س ط ي ر ش يعتمد في سرده عمى بناء ركائي مف ابتكار مؤلؼ ركائي أك مؤلؼ سينمائي ( سيناريست ) ، كـ ستعيف ن ا بالممثميف المحترفيف لتجسيد اؿ شخصيات كتمثيؿ الأ حداث ك اؿ مكاقؼ الكاردة في السيناريك . يتـ ت ص كير الفيمـ الركائي في أغمب الأحياف داخؿ أستكديك، حيث م شكؿ الديككر، إلى جانب بقية العناصر الفينة كالتقنية، ن ا ن ك ر ف م ن ا ي س ا س أ أركاف ا لبناء الفيممي . ولادة ا لإخراج السينمائي . . وبداية عيد جديد في السينما حتى السنكات الأكلى مف القرف العشريف ظمت تقنية السينما شبيية بتقنية المسرح ككانت الكاميرا تنصب أماـ الممثميف الذيف يتحرككف أماـ الكاميرا الثابتة في مكاف محدد ككانت ىذه الكسيمة عممية نقؿ لمكاقع المسرح إلى أف جاء المخرج الأميركي أدكيف بكرتر Edwin porter) الذم حكؿ مجرل كظيفة الكاميرا الثابتة إلى الكاميرا المتحركة تذىب إلى المكضكع كتبحث عف الشيء المراد التركيز عميو ككاف أكؿ فيمـ أي شتير بو ىك فيمـ سينمائي يركم قصة ( سرقة القطار الكبرل ) كذلؾ عاـ 1903 كيعد ىذا الفيمـ 122

بداية مف استخدامات مختمفة لمتقنية السينمائية ر ك ط ت ؿ ح ا ر م ف م ن ا د ج ة م ي م ة م ح ر م ي ى ك ن ا ي ن ق ت ك ن ا ي ن ف ا م ن ي س ل ا . استطاع بكرتر أف يصؿ إلى أف حجـ المقطة السينمائية يمكف أف تتمتع بتأثير ميـ في الجميكر كمف ىنا بدأت النظرة إلى أىمية الفف السابع كأساليب معالجة المكاضيع المختمفة . كبعد ذلؾ أتى الفناف الأمريكي ( ديفيد غريفت – d.w.griffith ) كيعتبر أبك السينما في أميركا ، فقد انتقؿ ة ص ا خ ك ج ا ر خ لإ ا ؿ ا ج م ي ف ا م ن ي س ل ا ؼ ي ظ ك ت ي ف ن ا ب لا ق ن ا ث د ح أ ك ج ا ر خ لإ ا ى ل إ ة ت م ا ص ل ا ا م ن ي س ل ا ي ف ؿ ث م م ف م مف خلاؿ فيممو الأكؿ ( ميلاد أمة - Birth of Nation ) عاـ 1915 . كيعتبر ىذا الفيمـ ميلاد فترة جديدة في عمر السينما حيث استخدـ Griffith) ن ا ر ح ن ا م ا د خ ت س ا ا ر ي م ا ك ل ا مف حيث الاقتراب كالابتعاد عف المكضكع كحركة متتابعة كاستخدـ أحجاـ المقطات المختمفة كمف زكايا متعددة ككصؿ إلى نتيجة ىي أف عممية إيصاؿ لقطة لمقطة أخرل كالقفز مف لحظة إلى أخرل ، كمف زمف 123

ف ع م ك أ ن ا د ي د ج ن لا ك ل د م ي ط ع ي ر خ آ ى ل إ ن ا آخر لممشيد كىذه ىي عممية التركيب التي كانت بداية المكنتاج السينمائي الذم يعد عممية إخراج ثانية لمفيمـ . كذلؾ طكر Griffith) مدة الشريط السينمائي التي كانت لا تزيد عمى سبعة دقائؽ حيث كانت مدة فيمـ ( ميلاد أمة ) ن ا ث د ح ؾ ل ذ ر ً ب ت ي ع ي أ ك ة م م ا ك ة ع ا س ي ل ا ك ح ـ ي ل ا ص ت لا ا ك ي م لا ع لإ ا ؿ ا ج م ل ا ي ف ن ا م ى . كابتدع Griffith) ف م ث د ح ي ف د ى ا ش ي م ل ا ؽ ي ك ش ت ة ي م م ع ي ى ك ة ي ا ي ن ل ا ي ف ذ ا ق ن لإ ا ة ق ي ر ط ت ي م س ة د ي د ج ة ق ي ر ط ث ي ح ؿ ك ا ش م ل ا ك ر ا ط خ لأ ا ف م ة ر ئ ا د ي ف ـ م ي ف ل ا ؿ ط ب ع ض ي ف ث د ح ي س ا ذ ا م ة ف ر ع م ل ن ا ف ي م ت م و م ع ج ي ك ـ م ي ف ل ا ث ا د ح أ تتـ عممية إنقاذه في النياية . كبذلؾ حطـ Griffith) كؿ القكاعد كالأسس المتبعة في صنع الفيمـ ككضع ف ي ي ئ ا م ن ي س ل ا ؿ ب ق ف م ـ ك ي ل ا ى ت ح ن ا ع ب ت م ؿ ا ز ا م ن ا د ي د ج ن ا ي ئ ا م ن ي س ن ا ف ر ع . كيندرج تحت أصناؼ الأفلاـ الركائية : الأفلاـ الركائية القصيرة كالمتكسطة كالطكيمة ك التجريبية، و ل ك ف ك ي ز ف م ت ل ا ي ف ة ع ك ن ص م ل ا ا ي ت لا ي ث م ى ل إ ن ة ف ا ض إ . 124

السينما التسجيمية ( الوثائقية ) في تعريؼ الفيمـ التسجيمي، لا يتفؽ التسجيميكف مف ممارسيف كمنظريف عمى تعريؼ مكحد، حيث تعددت الآراء ككجيات النظر حكلو . كاف الإنكميزم جكف جريرسكف - أبك السينما التسجيمية ككاضع قكاعدىا كنظرياتيا - أكؿ مف حاكؿ كضع تعريؼ لمفيمـ التسجيمي فكصفو بأنو " المعالجة الخلاقة لمكاقع أك معالجة الأحداث الكاقعية الجارية بأسمكب فيو خمؽ فني " ، ( 10 ) أك ه ؿ ي ك ا ن ى ت لمكاقع في معالجة إبداعية، ذلؾ لأنو كاف يعتقد أف مصطمح تسجيمي الذم ا د د ح م ى ن ع م ء ا ط ع لإ ن ا ي ف ا ك ف ك ك ي لا د ق و م د خ ت س ن ا ككاضح ن ا . كمف ىنا فإنو لا يعتمد عمى السينما كأداة ن ا ض ي أ ف ف ك ؿ ب ب س ح ف . كلذلؾ فالمفيكـ الإف ؾ ليزم ليذا النكع مف الأفلاـ التسجيمية الكثائقية Documentary Film ن ا ض ي أ م أ ر ل ا ا ي ي ل إ ؼ ي ض ي ا م ن ا ك ، ا ى د ح ك ة ق ي ق ح ل ا ؿ ي ج س ت ب ي ف ت ك ي لا . ك مف الثابت أف مصطمح الفيمـ التسجيمي Documentary film قد ظير لأكؿ مرة في تاريخ الفف السينمائي في مقالة نشرىا جكف جريرسكف في مجمة نيكيكرؾ صف New york sun عاـ 1926 حكؿ فيمـ مكانا الذم أخرجو شاعر السينما التسجيمية ركبرت فلاىرتي ي س ن ر ف ل ا ح م ط ص م ل ا ف ع ن لا ق ن Documentaire ت لا ح ر ل ا ـ لا ف أ ى م ع ؽ م ط ي ي ف ا ك م ذ ل ا . أما معجم الفن السينمائي و ن أ و ي ف ء ا ج ي م ي ج س ت ل ا ـ م ي ف م ل ن ا ف ي ر ع ت ـ د ق ف : " نكع مف الأفلاـ غير الركائية لا يعتمد عمى القصة كالخياؿ، بؿ يتخذ مادتو مف كاقع الحياة سكاء أكاف بنقؿ الأحداث مباشرة كما جرت في الكاقع أـ عف طريؽ إعادة تككيف كتعديؿ ىذا الكاقع بشكؿ قريب مف الحقيقة الكاقعية " . ( 11 ) كلا بد مف التأكيد أف مصطمح ( تسجيمي ) ه ؼ ى م ى ت خ ي م ؼ يو بحسب البمد كبحسب المدرسة الفنية السينمائية ؛ فبعض السينمائييف كالمعمقيف يستخدـ التعبير العاـ ( فيمـ غير خيالي ) ، كيستخدـ بعض ىـ مصطمح ( الحقائقي ) ، كيفضؿ غيرىـ مف النقاد استخداـ مصطمح ( الكثائقي ) لكصؼ تمؾ الأفلاـ التي ؽ َّ لا خ ر ي س ف ت ك ـ ي د ق ت ى م ع م ك ت ح ت م ف لممكاد الكاقعية . 125

أبرز اتجاىات ومدارس السينما التسجيمي ة أ . الاتجاه الواقعي : السينما قادرة عمى أ ف تككف كاقعية، لأنيا تستطيع أ ف تسجؿ صكرة الكاقع، كتقدمو بأمانة كبيرة إ لى المتمقي، كىي قادرة أ ن ا ض ي عمى ألا تككف كاقعية لأنيا تستطيع أ ف تتلاعب بصكرة كمضمكف الكاقع الحقيقي كتغير ن ا د ي د ج ن ا ع ق ا ك ؽ م خ ت د ق ى ت ح ، و ي ف . كعمى الرغـ مف أ ن ا ر ي ث م ك ن ا ض م ا غ ٌ د ع ي ي ا م ن ا ب ل ا غ ة ي ع ق ا ك ل ا ى ن ع م ف للالتباس داخؿ عالـ الفف كخارجو ط ا ش ن م ل ن ا ع ب ت ، ة م م ك ل ا ى ن ع م ؼ م ت خ ي ث ي ح ، ء ا ك س ل ا ى م ع الإنساني الذم تأتي في سياقو . كتعكد صعكبة تعريؼ الكاقعية في السينما إ لى أ ف معظـ الأفلاـ تحتكم عمى رسائؿ ككظائؼ متعددة، مما يخمؽ مستكيات عديدة لتذكقيا كتفسيرىا . كالفيمـ الكاقعي يمكف أ ك ح ن ى م ع ر ب ع ي و ن لأ ن ا ي ت ا ذ ن ا م م ي ف ف ك ك ي ف أك آخر عف رؤية فنية تجاه الكاقع، خاصة بصانعيو . كيستمد الاتجاه الكاقعي في مجاؿ السينما التسجيمية مادتو مف الكاقع المباشر لممدف كا ؿ قرل كالأزقة كالمصانع كالأسكاؽ - أم مناطؽ التجمعات البشرية - ح ط س ل ا ت ح ت ي ف م ك ي ا م ز ا ر ب لإ ة ل ك ا ح م ي ف كما تخفيو تفاصيؿ الحياة . كقد برز الاتجاه الك ا قعي في السينما التسجيمية بالفيمـ الفرنسي لا شيء غير الزمف Rein que les heures عاـ 1926 مف إخراج ألبرتك كافالكانتي Cavalcanti Alberto ( منتج كمخرج سينمائي برازيمي الأصؿ ) كىك أكؿ فيمـ سينمائي عف حياة مدينة باريس ك ا ستطاع بأسمكبو المتميز أف يقدـ حياة ك ؽ ٌ لا خ و ؿ ك ش ب ة ن ي د م أف يكشؼ إ مكانية التعبير عف كاقع المدينة بكؿ متناقضاتو . يمثؿ الاتجاه الكاقعي في مجاؿ الفيمـ التسجيمي - كالذم يتمخص بعلاقة الإنساف بالإنساف - أنقى درجات الكاقعية لأنو يصكر الإنساف كمشكلاتو كقضاياه في مكاجية الحياة . 126

ب . الاتجاه الرومانسي ( الرومانتيكي الطبيعي ) : يتميز ىذا الأسمكب بالا ىتماـ بحياة الإنساف بشكؿ يتميز بحرية التعبير كتمقائيتو كشاعريتو، لأف مشاىدة الفيمـ تخمؽ ن ا س ا س ح إ ن ا ي ف ط ا ع غ نائي ن ا Lyrical ( صفة مشتقة مف إسـ آلة مكسيقية ىي Lyric أم القيثارة ) د ً ى ا ش ي م ل ا ل د ل . ك ؿ ك ا ن ت ي ا م ن ة د ا ع اؿ سينمائي مكضكعو بعناية كبيرة كيتسامى بالمتفرج عف الحياة اليكمية كيدفعو إلى ا كتشاؼ حياتو بحساسية أكبر . ا ذ ى ى م ع ؽ م ط ي ي الاتجاه اسـ الركمانتيكي الطبيعي لأنو يتسـ ب تركيز ق كتمجي ده الكاضح لمطبيعة ك اىتماـ ق بعلاقة الإنساف بالعالـ الذم يحيط بو مف مظاىر طبيعية ن ا ص ك ص خ ك ة ي ئ ي ب ك الكائنات الحية . ك كاف الظيكر الأكؿ للاتجاه الركمانسي أك الركمانتيكي الطبيعي في مجاؿ إعداد الفيمـ التسجيمي في أمريكا ، كليذا أطمؽ عميو بعض الباحثيف الاتجاه الركمانتيكي و ئ ش ن م ف ا ك م ل ن ة ب س ن ي ك ي ر م لأ ا الأكؿ . كيعتبر ا لمخرج الأمريكي ركبرت فلاىرتي رائد الاتجاه الركمانسي كىك الأب الحقيقي ليذا الاتجاه - كالذم يتمخص بعلاقة الإنساف بالطبيعة - ، حيث تمسؾ بتصكير كؿ مشاىد أفلامو في المكاقع الأصمية للأحداث ككاف اىتماـ ؿ ي س ا س لأ ا ي ع ي ب ط ل ا ط ا ش ن ل ا ى م ع ن ا ز ٌ ك ر م ق لإ نساف في علاقتو مع الطبيعة مف حكلو . بدأ فلاىرتي بؼ م لمو الأكؿ نانكؾ رجؿ الشماؿ Nanook of the north عاـ 1922 كىك مف أشير أفلامو كأفلاـ الاتجاه الركمانتيكي كالذم يتناكؿ فيو صراع الإنساف في القطب الشمالي ضد الطبيعة مف أجؿ كسب قكتو كالحياة في ظركؼ قاسية ، كذلؾ مف خلاؿ قصة أسرة مف الإسكيمك كمتابعة نشاطيا . ج . الاتجاه السيمفوني : تتمثؿ فمسفة الاتجاه السيمفكني في النظر إلى السينما كفف يشبو المكسيقى مف حيث قياـ كؿ منيما عمى عنصر الحركة، فإذا كاف عنصر الحركة في المكسيقى ى ب ع ي ي ر عنو بأنو حركة الصكت في الزماف، 127

فإف الحركة في السينما ىي حركة الضكء في الزماف كالمكاف، كعمى ىذه المشابية بيف كؿ مف المكسيقى كالسينما يقكـ أساس الاتجاه السيمفكني . ة ي ن ك ف م ي س ل ا ت ا ك ر ح ب و ي ب ش ي ك ر ح و ؿ ا ك ت ي ف ـ م ي ف ل ا د ى ا ش م ـ ي د ق ت ى ل إ ي ن ك ف م ي س ل ا ه ا ج ت لا ا ؼ د ي ي ك المكسيقية . كقد نشأ ىذا الاتجاه في فرنسا قبؿ الحرب العالمية الأكلى ـ تأثر ن ا بكصؼ أبؿ جانس Abel Gance لمسينما بأنيا مكسيقى الضكء . ( 12 ) ثـ ساىمت المخرجة الفرنسية جيرميف دكلاؾ Germaine Dulack في أكاخر العشريف م ات مف القرف العشريف في بمكرة فكرة السينما الخالصة Pure cin é ma حيف أكدت عمى أف " ىناؾ شيئ ن ا مشترؾ ن ا بيف السينما كالمكسيقى، ففي كؿ ت ييما تقكـ الحركة – مف خلاؿ الإيقاع كالتطكر المحني – لا ا ذ ا م م ف ، ى ق ي س ك م ل ا ـ ل ا ع ي ف د ج ك ت ة ي ن ك ف م ي س ل ا ت ن ا ك ا ذ ا ك ، س ك ف ن ل ا ي ف ؼ ط ا ك ع ل ا ة ر ا ث إ ب تكجد لمسينما سيمفكنيتيا الخاصة بيا " . ( 13 ) ثـ برز الاتجاه السيمفكني بعد ذلؾ كأسمكب لا يقكـ عمى تقديـ مكاضيع شخصية، بؿ تدكر أفلامو حكؿ قصص المدف كالتجمعات العمالية كالمينية . د . سينما الحقيقة : ظير اتجاه سينما الحقيقة عاـ 1922 عمى يد المخرج الركسي دزيغا ؼ م رتكؼ Dziga Vertov في شكؿ جريدة سينمائية بعنكاف Kino Pravda ، ككانت تمؾ الجريدة تتناكؿ ما يجرم مف أحداث ك مف تغير ات في المجتمع السكفي م تي آنذاؾ حيث ر ى ب ى ت ع ي ت ت ن ا ك المقابؿ أك المعادؿ السينمائي ؿ ؿ جريدة السكفييتية الإخبارم ة البرافدا Pravda . ن ا م ا ع ف ي ث لا ث د ع ب ك مف انتياء تجربة ؼ م رتكؼ في الاتحاد السكفييتي ، أم في بدايات الستينيات، ظير في فرنسا اتجاه يسمى سينما الحقيقة Cin é ma V é rit é ش ك ر ف ا ج ف ا ي س ن ر ف ل ا ف ا ج ر خ م ل ا ه ا ج ت لا ا ى ـ َّ ع ى ز ى ت ك Jean Rouch كجاف لكؾ جكدار Jean - Luc Godard ، ككاف ىدؼ ىذا الاتجاه ىك اكتشاؼ العالـ كما ىك ك تكسيع نطاؽ الكاقع الممكف تصكيره . كساعد عمى ذلؾ استخداـ مخرج م سينما الحقيقة التكنكلكجيا المتقدمة ر ا ك ت ب ا د ع ب ن ا ص ك ص خ الكاميرا 16 مـ خفيفة الكزف ، اؿ صغيرة كاؿ محمكلة عمى الكتؼ ، كالتي تمتاز ب إمكانية تسجيؿ الصكت كالصكرة في تزامف أثناء تصكير الأحداث لحظ ة كقكعيا ك بشكؿ عفكم بما يصاحبيا مف الصكت المباشر الطبيعي . كىك ما جعؿ المقطة أقرب إ لى حقيقة الكاقع عما كانت عميو مف قبؿ، كأصبح في قدرة الفيمـ التسجيمي ا قتناص أصالة الحياة كما ىي معاشة في الكاقع، عمى حد قكؿ عالـ الاجتماع الفرنسي إدغار مكر ا ف Edgar Morin الذم قنف مصطمح سينما الحقيقة . 128

ك ي ت ، و م ك ا ذ ي ل عد سينما الحقيقة ثكرة عمى الطرؽ التقميدية في السينما . ك ا ذ ى ى م ع ن ا د ا م ت ع ق اؿ ثكرة ، ظير في أمريكا أكاخر الستيف م ات نكع مميز مف الأفلاـ التسجيمية أطمؽ عميو المخرج الأمريكي ألبرت مايسمز Albert Mayssils ا سـ السينما المباشرة Cinema Direct كقد تأثرت تمؾ اؿ سينما ن ا س ا س أ بالتصكير الصحفي الفكتكغرافي أكثر مف تأثرىا بالاتجاىات التسجيمية التقميدية . كالسينما المباشرة لا تعتمد عمى سيناريك د ى ع ي م قبؿ التصكير ك لا تستخدـ عادة أسمكب التعميؽ أك المكنتاج التقميدم، لأف اليدؼ الأساس ىك البحث ك الإمساؾ بما يحدث بالفعؿ خلاؿ ك قائع حقيقية دكف تزييؼ أك تدخؿ . أبرز اتجاىات ومدارس السينما الروائية ز ي م ت ت ي ئ ا م ن ي س ج ا ر خ إ ب ي ل ا س أ ء ك ش ن ي ف ة ي م ع ا ف ل ا ك ر ث لأ ا غ ل ا ب ن ا ر ك د ي ئ ا م ن ي س ل ا ف ف ل ا ت ا ي ر ظ ن ر ك ي ظ ب ع ل ة ي ئ ا م ن ي س ل ا س ر ا د م ل ا ك ت ا ى ا ج ت لا ا ء ا ن غ ا ك ر ك ي ظ ي ف ـ ى ا س ا م م ة ع ك ن ت م ة ي ب ك م س أ د ع ا ك ق ك ة ي ر ك ف ن ا س س أ ا ي ك لا ت م ا ب المختمفة كالمتنكعة . 1 - التعبيرية الألمانية : بدأ تيار السينما التعبيرية في ألمانيا مف خلاؿ فيمـ خزانة الدكتكر كاليجارم لممخرج الألماني ركبرت كايف " . إف التعبيرية تنشأ عف محاكلة الفناف التعبير عف المعنى الذم يكمف كراء الكاقع كتككف النتيجة ن ا س ك ر د م ن ا ي ي ك ش ت . ففي الدراما التعبيرية التي تطكرت كشكؿ فني في ألمانيا عند نياية الحرب العالمية الأكلى يتمثؿ ىذا التشكيو بطرؽ شتى , شخصيات نمطية " غير عادية " أك حتى تجريدية , تسمسؿ متنكع لمحكادث , حكار غير كاقعي , استخداـ صريح لمحديث الجانبي كالمنجاة , المكنكدراما ( التي يقكـ بتمثيميا شخص كاحد ) كالرمزية كالتصكير التمسككبي للأشخاص " ( 14 ) . 2 - الواقعية الجديدة في إيطاليا : مف خلاؿ فيمـ ( السيطرة ) لممخرج ( فسككنتي ) بدت أكلى ملامح حركة جديدة في السينما مف خلاؿ ة م ي ك ط ت ا ط ق ل ؿ ج س ت ك ا ي ل ا ط ي إ ع ر ا ك ش ي ف ؿ ك ج ت ت ا ر ي م ا ك ل ا ت ن ا ك ف ، ـ م ي ف ل ا ع ك ض ك م ة ج ل ا ع م ك ؿ ي ك ا ى ن ى ت ب ك م س أ متحركة تصكر ىمكـ الناس الفقراء البسطاء . 129

ىذه الحركة الجديدة في السينما كضعت الفف السينمائي في خضـ الحياة الكاقعية البسيطة كعمى ؿ ك ف ع ن ة د ع ت ب م ا ي م لا ف أ ت ا ع ك ض ك م ل ن ا ع ب ن م م د ا ع ل ا ف ا س ن لإ ا ه ا ي ح ي م ذ ل ا ع ق ا ك ل ا ف م ت م ع ج ك ا ي ن م ة ر ي ب ك ة ب ر ق م ما مف شأنو تزييؼ الصكرة . شكمت ىذه الملامح الأكلى بكادر الكاقعية الإيطالية الجديدة في السينما التي شقت طريقيا فيما بعد ة ي م ل ا ع ل ا ا م ن ي س ل ا ى م ع ر ث ؤ م ك ـ ي م و ي ئ ا م ن ي س و ر ا ي ت ك ت ر ك م ب ت ف أ ى ل إ . 3 - الموجة الجديدة الفرنسية : أثرت الكاقعية الإيطالية الجديدة عمى السينما الفرنسية فظيرت المكجة الجديدة في فرنسا كالتي ، ة ي س ف ن ل ا ك ة ي س ا ي س ل ا ك ة ي ع ا م ت ج لا ا و ت لا ا ج م ؼ م ت خ م ب ف ا س ن لإ ل ش ا ع ي م ل ا ع ق ا ك ل ا ر ي ك ص ت ك س ك ع ى م ع ت م م ع دكف تكظيؼ أم بيرجة أك إكسسكار أك ديككر لا ينتمي إلى حقيقة المكاف كالزماف . فعممت المكجة الجديدة عمى " تحطيـ الشكؿ القديـ لمفيمـ المفتعؿ ( الجيد الصنع ) كتفجير أسمكب آخر مف الإخراج يعتمد عمى التداعي الحر كعدـ الالتزاـ بالترتيب الزمني للأحداث كاستخداـ معدات إضاءة خفيفة كاستخداـ الكاميرا المحمكلة الحاكية عمى جياز تسجيؿ الصكت " ( 15 ) كلذلؾ كاف مف الكاجب البحث في ا لأحياء كالشكارع ، المجيكلة كالميممة بالنسبة لأغمب الناس ، عف أفكار لأفلاميـ، أفكار ت صكر الإنساف كسط ىذه البيئات المتخمة بالتخمؼ كالظمـ كالفقر . ككاف أف ا ي م ج أ ف م ت ى د ً ج ي ك ي ت ل ا ئ د ا ب م ل ا ة ق ي ق ح ك ر ى ك ج ف ع ر ب ع ت ة د ي د ج ة ي ج ا ر خ إ ب ي ل ا س أ ت ا ع ك ض ك م ل ا ه ذ ى ت ى ض ى ر ى ف المكجة الجديدة الفرنسية . ككاف ىناؾ الكثير مف الأسباب التي دفعتيـ إلى ذلؾ، أىميا قمة النفقات التي كانت مكرسة لإنتاج الفيمـ، كلـ يمنع ذلؾ ركاد ىذه المكجة مف إنتاج الكثير مف الأفلاـ معتمديف عمى أفكارىـ كما يكتبكنو ىـ بأنفسيـ . كفي مقدمة الأفلاـ التي رسمت ملامح المكجة الجديدة الفرنسية : فيمـ ( المقابلات السخيفة ) عاـ 1955 لممخرج الكسندر استركؾ، كفيمـ ( سرج جميؿ ) لممخرج كمكد شابركؿ . ارتبطت المكجة الجديدة في السينما بالمجكء إلى تقنية حركة آلة التصكير التي تحكلت إلى ما يشبو القمـ بيد المخرج السينمائي، كلذلؾ نشأ مذىب ( المخرج – المؤلؼ ) أك ( Camera - Stylo ) ، الذم تحكؿ فيو المخرج إلى كاتب قصة الفيمـ كالمسؤكؿ عنيا . كىكذا أصبحت المكجة الجديدة الفرنسية ف م د ي د ع ل ا ي ف ة ر ث ؤ م ة ي ن ف ك ة ي ر ك ف ة د ع ا ق و ل ن ا ي ئ ا م ن ي س ن ا ر ا ي ت سينمات العالـ . 130